lunedì 31 agosto 2015

Da Fuori Asse: Romanzi al Salone, 1: Kehlmann, Sacchini, Ciriachi

Riprendo, dallo Speciale di FuoriAsse dedicato al Salone del libro 2015, la prima parte del mio articolo intitolato "Romanzi al Salone".

Daniel Kehlmann era al Salone sabato 14 maggio per presentare il suo ultimo romanzo pubblicato da Feltrinelli, I fratelli Friedland (F nell’originale) nella traduzione di Claudio Groff. Conversando con Armando Massarenti, ha teorizzato un romanzo che torni alle sue radici illuministiche (che so, a Diderot, Voltaire o Sterne) nel suo essere un gioco di intelligenze tra autore e lettori. Erudito, divertente, sorprendente, precisissimo nelle sue divagazioni, lieve anche quando insinua grandi temi di natura filosofica – anzi, lieve soprattutto allora –, Kehlmann continua a raccontare, attraverso i suoi eccentrici personaggi, l’ansia della conoscenza umana e i limiti di questa conoscenza, l’illusione che tutto si possa spiegare e l’intrico di coincidenze e caso che perturba anche le vite più calcolate. L’ascolto delle riflessioni di Kehlmann mi ha fatto venire voglia di inseguire al Salone un certo tipo di romanzo contemporaneo, che misceli racconto con riflessione senza dimenticare mai il sorriso, il benefico distacco dell’ironia sapiente, e nel dosare fantasticheria e razionalità smonti e rimonti allegramente da sé i propri elementi costitutivi alla ricerca di nuove architetture. Gli esempi, va detto, sono tanti: mi accontenterò di soffermarmi su alcuni.
Partirei dall’Incubatore, dove giovedì 14 la neonata casa editrice Coazinzola Press di Riccardo Duranti ha presentato i due suoi autori della collana di narrativa “Figmenti”, Fabio Ciriachi e Stella Sacchini. Ciriachi, con Uomini che si voltano (2014) aggiunge una pensosa, spesso dolente e forse definitiva clausola alla trilogia della memoria (personale, collettiva) che va da Soprassotto (2008) a Le condizioni della luce (2013) attraverso L’eroe del giorno (2010). Romanzo a racconti non classificabile davvero come romanzo, e nemmeno come raccolta di racconti, Uomini che si voltano è il catalogo e la rivisitazione di testi di natura diversa, “esercizi di osservazione” che coprono un periodo che va dagli anni ’70 a oggi, nei quali si esercita un’instancabile capacità riflessiva nutrita di letture coltivate lungo un’intera vita (c’è anche, a suggellare il tutto, Chiudere il cerchio, il testo uscito nello speciale “Labirinti di parole” del 2013, fitto, intimo colloquio con il pensiero di Montaigne). A dare continuità a pagine tanto diverse è il timbro vocale di Ciriachi, quel tono pacato e ostinato, quasi mai sentenzioso, da poeta, che lavora inesausto attorno alle cose.
È un incontro felice anche quello con la “bambina del letto in mezzo”, la protagonista del romanzo Fuori posto di Stella Sacchini, pubblicato sempre da Coazinzola Press. Concentrata, rimuginante, la bambina senza nome misura gli spazi e prende le distanze nell’ospedale in cui è ricoverata per via della spina dorsale “a forma di esse”. Insonne, determinata come una piccola Alice, quando è sola riveste ogni cosa, ogni angolo di corridoio, letto e porta di un significato mitico, e si aggira nell’ospedale come a noi capita di aggirarci in certi sogni dalla geografia determinata. Ha un suo sistema di controllo del sinistro caos che le si spalanca dinanzi (dinanzi e sotto i piedi, negli strati inferiori dell’edificio, fino ai sotterranei): enumera, misura, ripete fino allo sfinimento formule e pensieri, ritualizza gesti, nomina a modo suo (cioè in un modo obliquo, perifrastico) persone e luoghi. Quando dialoga con infermiere e dottori, le sue battute sono sempre un po’ fuori tempo, esternazioni di un flusso interiore di ragionamenti, o puntualizzazioni capziose che gli adulti non sanno cogliere. Il bello è che in quelle pagine di dialogo noi lettori riusciamo a sentire i discorsi degli adulti come li sente la bambina del letto in mezzo: non tentativi di ricondurre la bambina alla ragionevolezza, ma misteriose allusioni a qualcosa di incomprensibile. La bambina e gli adulti che si occupano di lei condividono gli stessi spazi ma restano estranei, come quegli animali che convivono nelle stesse case ma restano incapaci di capirsi e si tengono alla larga gli uni dagli altri.
Stella Sacchini ci accompagna senza concessioni nel mondo interiore della bambina del letto in mezzo: ne trascrive con pazienza certosina ogni pensiero, anche i bamboleggiamenti più divaganti, anche le formule più ripetitive. Non conosce scorciatoie, la bambina del letto in mezzo, non corre mai. E Stella Sacchini la segue passo dopo passo – non è un modo di dire, davvero ci viene raccontato ogni passo, respiro, batter di ciglia, perché ogni minimo gesto è un modo di misurare tempo e spazio, è un’ancora di salvezza, è l’equivalente dei sassolini o briciole disseminati per i boschi nelle fiabe. Grazie a lei penetriamo in un gioco interminabile, molto serio, popolato di fantasmi e di persone reali viste come fantasmi. È un mondo in bianco e nero, anche pauroso, con improvvisi schizzi di colore quando la bambina del letto in mezzo indugia in ricordi di vacanze o di cartoni animati. Intendiamoci: nelle vicende della bambina del letto in mezzo, e nel modo in cui le racconta l’autrice, non c’è nulla o quasi delle furbizie di certi film o libri di oggi, niente, per essere chiari, che ricordi le figurette alla Tim Burton o alla Neil Gaiman. Questo – non esagero – è un romanzo sperimentale, e la piccola protagonista finisce per essere una straordinaria e solitaria performer di una body art che sonda i limiti degli spazi e del corpo.

(A proposito di Stella Sacchini, consiglio di assaporare la sua finissima versione in italiano di Il viaggiatore oscuro di Josephine W. Johnson, appena pubblicato da Del Vecchio. E non perdetevi La scatola nera del traduttore, che riassume il lavoro di adattamento in italiano e racconta l’approccio insieme esegetico, creativo e emotivo di chi traduce.)

(1 - continua)

mercoledì 26 agosto 2015

Electro Camp Festival, terza Edizione

Ricevo e pubblico volentieri il seguente comunicato stampa.

ELECTRO CAMP FESTIVAL 2015
III Edizione

9 - 13 settembre Forte Marghera, Mestre (VE)
Festival indipendente di Arti Performative a cura di Live Arts Cultures
"Electro Camp" è una piattaforma dedicata alla ricerca e alla sperimentazione dei diversi linguaggi delle Arti Performative, con una particolare attenzione all'intreccio tra diversi ambiti della performance, come la relazione tra suono e movimento, la musica elettronica e elettroacustica, il video making.
Il festival giunge quest’anno alla terza edizione, e avrà luogo dal 9 al 13 settembre presso Forte Marghera, Mestre (Ve), negli spazi delle Polveriere austriaca e francese.
Il festival è curato e organizzato dall'Associazione Culturale Live Arts Cultures ed è un momento di apertura e restituzione pubblica, un'occasione di osservazione e confronto di nuovi punti di vista sullo stato delle Arti Performative.

Ogni serata vedrà la partecipazione di artisti che operano a livello internazionale e che presenteranno installazioni, performance e live set.
Nell’articolato programma saranno due i momenti di presentazione pubblica di lavori di ricerca che gli artisti ospiti sono stati invitati a realizzare specificamente per quest’edizione: “Partitura per un corpo” e “Racconto solido”.
Un interesse particolare, infine, è stato riservato ad artiste: danzatrici, performer e musiciste attive sia in Italia e all’estero. Laura Moro, Silvia Costa, Karine Dumont, Marta Ciappina, Caterina Barbieri, Andrea Hackl, Jasna Velickovic, Patrizia Oliva, Anna Clementi e molte altre porteranno al festival la loro esperienza. 
ELECTRO CAMP FESTIVAL 2015
III Edizione

Dal 9 al 13 settembre presso Forte Marghera, Mestre (VE)
"Electro Camp" è un festival indipendente

a cura di Associazione Live Arts Cultures

con il sostegno di Marco Polo System G.E.I.E., Cooperativa Controvento e la collaborazione di electronicgirls e Schiume Festival
Luoghi: polveriera austriaca e polveriera francese

Info: liveartscultures.weebly.com/ ; info@liveartscultures.org Ingresso: gratuito; tesseramento Live Arts Cultures: 3 euro
Giovedì 10, venerdì 11 e sabato 12 inizio ore 21.00 mercoledì 9 e domenica 13, dalle 19.30
Programma

MERCOLEDÌ 9 SETTEMBRE
Ri-tratto in nero
Installazione a cura di Mariaelena Stocchi
Racconto Solido
Installazione di Alberto Favretto, Elisa Bortolussi
DJ SET
LECRI
*
GIOVEDÌ 10 SETTEMBRE
PERFORMANCE
Art(h)emigra Satellite
La Volta Ossea
di e con
Laura Moro: ideazione e coreografia Matteo Cusinato: musica e disegno luci una produzione Art(h)emigra Satellite con il supporto di C32 Live Arts Cultures e La Conigliera Teatro - Anagoor

Partitura per un corpo suono: Solar Plex
Racconto solido
performer: Fagarazzi&Zuffellato / suono: Kalalunatic

LIVE SET
Caterina Barbieri VON TESLA
*
VENERDÌ 11 SETTEMBRE
PERFORMANCE
Margherita Pirotto / Riccardo Marogna
M+P project
Inner Eye / Outer Ear
Dance and Music Improvisation
Margherita Pirotto: danza
Riccardo Marogna: sax tenore, synth, live electronics.

Partitura per un corpo suono: Chironomia
Racconto solido
performer: Marta Ciappina ; suono: Patrizia Mattioli

LIVE SET
Phlox “PHLOX trovando una sedia” IOIOI

*
SABATO 12 SETTEMBRE
PERFORMANCE
Andrea Hackl, Jasna Velickovic
'RAIN BLURS'
improvvisazione di Andrea Hackl (danza e visual) e Jasna Velickovic (elettronica)

Partitura per un corpo
suono: Emanuele Wiltsch Barberio

Racconto solido
performer: Silvia Costa / suono: B.E.A.

LIVE SET
Patrizia Oliva Psch-Pshit
*
DOMENICA 13
LIVE SET
Anna Clementi | Veniero Rizzardi
John Cage: Song Books
Anna Clementi (voce) Veniero Rizzardi (elettroacustica)
A seguire l’esito finale degli iscritti al laboratorio curato da Veniero Rizzardi. 

martedì 11 agosto 2015

Da Letteratitudine: Grazia Verasani, "Accordi minori"

“Strano, più muoio più mi applaudono.”
Grazia Verasani, nei brevi racconti-monologhi di “Accordi minori” (Gallucci, 2013), esplora con sensibilità partecipe quel particolare settore della musica (per lo più pop, con qualche scantonamento nel jazz) che in questi ultimi cinquant’anni ha fatto surf sull’onda lunga del maledettismo – lo diciamo senza preoccuparci di suonare irriverenti. È un mondo insieme colorato e umbratile, notturno anzi, in cui artisti di talento hanno vissuto la loro dedizione alla musica fino in fondo, fino agli esiti tragici. Incapaci di gestire il successo, la pressione, la fama, oppure logorati da ruoli che sono stati ritagliati loro addosso e in cui non si riconoscono, i musicisti coinvolti in questa dolente via crucis sono quasi tutti cantanti – fa eccezione Chet Baker, in rappresentanza di tutti gli infelici morti per autocombustione di cui è costellata la storia del jazz. Certo, alcuni di loro, oltre che interpreti, sono stati anche autori delle canzoni che li hanno portati al successo: ma nei racconti di Verasani compaiono come icone, come animali da palcoscenico oggetto di culto (di massa o di nicchia), e non li vediamo seduti a tavolino a scribacchiare versi, o intenti a comporre alla chitarra o al pianoforte, ma esposti a riflettori che ne rivelano le drammatiche debolezze, la stanchezza insostenibile, la profonda solitudine, gli abusi e l’alterazione. La musica, si direbbe, non ha rappresentato per loro una via di salvezza, ma piuttosto un’accelerazione verso la perdizione. Alla fine, «a vincere è solo la musica», come si legge nella conclusione di “Born to be kings” (Freddie Mercury): il che significa che la musica resta, anche dopo la morte dell’artista, ma anche, se vogliamo, che la musica vince su tutto, compresa la vita dell’artista.
Sin dal primo racconto, che raccoglie le esternazioni vaneggianti di Janis Joplin, i personaggi sono colti nella fase finale della loro parabola, nel momento in cui, crudelmente, il delirio ha la meglio sulla razionalità, ogni cosa è alterata da droghe alcol o follia e la deriva fatale dello spirito dionisiaco ha raggiunto un punto di non ritorno – alcuni di loro anzi ci parlano da un post mortem che non sembra migliore della vita precedente.
Le pagine più intense – quelle in cui la musica non entra come corredo di un atteggiamento da maudit, come arredo sonoro al bruciarsi di vite che si sarebbero bruciate comunque – ci rivelano anime inquiete, errori scontati in castigo per un’intera esistenza. Così in “La musica è finita”, la voce di Umberto Bindi narra senza troppo vittimismo la condanna al buio delle quinte che il mondo perbenista dello spettacolo ha decretato dopo il suo coming out, irreparabilmente in anticipo sui tempi.

Il loro confondere musica e vita (la musica è la vita, la vita è musica) a lungo andare ha isolato questi musicisti, li ha corrosi, li ha scollati. «Per me e per te» si legge in “Oh, ma belle”, dedicato a Giuni Russo, «l’arte è stata la vita intera, e anche nell’amore le abbiamo dato spazio. Abbiamo fatto musica e vita, insieme. Anche nelle malattie, nei fuori gioco». La musica permea quelle vite infelici al punto che nei monologhi si insinuano, con un certo virtuosismo, frammenti dei testi delle loro canzoni più celebri, e sembra quasi che i personaggi non sappiano distinguere più tra il mondo stilizzato concentrato in una canzone e la loro stessa vita – oppure significa, più probabilmente, che le canzoni, anche quelle più convenzionali, contengono in forma semplice e sintetica verità profonde, e che quello che accade nei tre minuti di una canzone è la trasfigurazione di quanto accade nella vita reale. Verasani incoraggia questa promiscuità tra vita e arte scrivendo pagine à la maniere de, in cui tono, registro, sostanza della scrittura sembrano di volta in volta imitare lo stile, le cadenze, perfino i manierismi dei dedicatari.
In questi racconti vi è comunque poca musica in senso tecnico: giusto qualche giro di accordi, all’inizio di “Grace”, dedicato a Jeff Buckley: «Ti ricordi come faceva Hallelujah, Keith? La quarta, la quinta, la caduta in minore, l’ascesa maggiore…» Per il resto, palchi, camerini, camere d’albergo. Un po’ spiace non sorprendere Tenco, Bindi, Buckley o Cobain nel momento della creazione artistica, al pianoforte o alla chitarra, intenti a trovare l’accordo giusto, la cadenza più adatta, a far combinare testo e melodia, e melodia e accordi. Ma questo lato diciamo artigianale non sembra interessare l’autrice, che invece preferisce estrapolare ciò che di noir emerge dal vissuto dei musicisti, fino a farne personaggi da noir a tutti gli effetti (di un noir immaginario in cui, temiamo, rivestirebbero tutti il ruolo di vittime).


Molti di quei nomi torneranno nel racconto finale, l’elegiaco “Cinque donne facili”, in cui l’io narrante, Angelo Catelli, pianista di pianobar che lavora al Cocorito e si dice privo di vero talento, ricorda le cinque donne della sua vita, tutte, in un modo o nell’altro, legate alla musica, e tutte – lo riconosce lo stesso Catelli – amanti della musica molto più di lui. Si respira un’aria piacevole di déjà-vu in queste pagine, anche per il fatto che lo stesso Catelli è figura grigia, modesta, priva di carattere e di gusti: di volta in volta si adatta al carattere e ai gusti delle donne con cui vive un’avventura, tra pop, jazz e cantautorato, esattamente come si adatta ai gusti e alle nostalgie dei clienti del Cocorito e suona standard che non gli dicono gran che. Ma insomma – qui sta un motivo particolare d’interesse – le donne, sia pure presenze fugaci e spesso fraintese nella sua vita, in qualcosa lo cambiano, qualcosa gli lasciano: anche solo canzoni da suonare svogliatamente per sconosciuti, attraverso cui essere rievocate ed evocare un’idea di amore infelice che sembra non possa fare a meno della musica (della forma-canzone) per esprimersi.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/07/28/accordi-minori/

sabato 1 agosto 2015

Da Letteratitudine: Massimo Mila su Giuseppe Verdi

Massimo Mila (1910-1988) è stato, oltre che un musicologo importantissimo, uno scrittore valente. Il gusto della scrittura letteraria, mescolata in bell’equilibrio con la terminologia propria della disciplina, si sente nelle opere più celebri, nei vari saggi dedicati a Mozart come nelle pagine dedicate all’amico Bruno Maderna (Maderna musicista europeo, Einaudi 1999). Anche nella Breve storia della musica, consultato ancor oggi e periodicamente ristampato, capolavoro concentrato di sintesi di epoche e scuole, Mila riesce a evitare le trappole della sintesi e del sommario e inserisce momenti di puro gusto letterario, lo stesso sparso generosamente in L’arte di Béla Bartók (prima pubblicato da Einaudi, ristampato nel 2013 nella BUR) o in Compagno Strawinsky (Einaudi 1983, BUR 2012).
Potremmo continuare a citare titoli per un pezzo, perché Mila è lontano da ogni specializzazione, ha coltivato interessi che hanno attraversato ogni epoca della storia musicale, con un occhio di riguardo nei confronti della contemporaneità: con Nono, Berio, Maderna era in fitta corrispondenza e di loro sapeva intravedere inaspettate prolessi nelle opere di musicisti dei secoli passati, come se tutta la musica fosse un fitto dialogare di uomini e di opere.
Il gusto di Mila per la scrittura, al di là dell’oggettività puntigliosa della terminologia musicologica, si avverte forte anche nell’ultimo libro a suo nome, Le opere “brutte” di Giuseppe Verdi, che Manni ha da poco pubblicato nella collana Studi con la cura di Tito M. Tonietti, che di Mila è stato allievo. Si tratta di dispense scritte per un corso universitario di Storia della musica e rimaste inedite fino ad oggi. Sul compositore di Busseto Mila aveva già pubblicato altro: La giovinezza di Verdi (1974) e L’arte di Verdi (1980, entrambe ora raccolte sotto il titolo Verdi sempre dalla BUR) si soffermavano con pienezza di analisi sulla produzione matura e sulle opere maggiori, ed erano opere compiute, pensate per le stampe, lavorate fin nelle virgole – e, come dire, diplomaticamente levigate nei giudizi più severi proprio per l’ampia destinazione editoriale. Diverso (e proprio per questo interessantissimo) è il caso del libro edito da Manni: dal momento che i destinatari erano gli studenti del corso accademico del 1963-4 e non i frequentatori del teatro d’opera, Mila è stato assai poco cauto ai limiti della ferocia nelle osservazioni critiche. In più, non ha portato a termine il lavoro sui dettagli formali, lasciando qualche ripetizione, qualche tournure faticosa, qua e là anche qualche incongruenza (Tonietti ne propone, con discrezione, delle correzioni), perché lo scopo di questi scritti era pratico e immediato. Eppure, anche in questo testo che per forza di cose non ha ricevuto l’ultima revisione dell’autore, si apprezzano quelle formule stilistiche con cui Mila ha impreziosito i suoi saggi maggiori, quell’apparato di metafore e similitudini con cui ha reso comprensibili alla semplice lettura le opere musicali – con cui ha espresso, in questo caso, l’idea di “bruttezza” di quegli  “anni di galera” (tra il 1843 e il 1849) secondo lo stesso Verdi, fitti di frettolosi melodrammi scritti di malavoglia per onorare alla meno peggio gli impegni e perciò discontinui nella qualità, troppo ossequiosi nei confronti delle comode convenzioni dell’opera lirica, poco attenti a tradurre in musica con audacia di soluzioni i moti dell’animo.

Mila, da posizioni debitrici a Croce, applica al vocabolario operistico verdiano i criteri di una “critica stilistica” che si focalizzi sulla “qualificazione drammatica della melodia”, vale a dire sull’espressione dei valori drammatici più congeniali al compositore, lontani da ogni scorciatoia retorica (Tonietti lo mette in luce nella Postfazione). Nelle opere degli “anni di galera” Verdi non ha saputo (non ha potuto, in parte non ha voluto) esprimere compiutamente in musica questi valori, o lo ha fatto solo a tratti, a momenti, talvolta, si direbbe, quasi per caso.
Mila, dicevamo, denuncia senza reticenze il cattivo gusto di certi momenti e le deleterie soluzioni musicali: a proposito di un “Duettino melodiosamente melenso” nell’atto terzo de La battaglia di Legnano, Mila scrive: “Scena letteralmente disgustosa, per il vacuo edonismo melodioso e il celestiale fremito di arpa che l’accompagna”. E dei Demoni nella Giovanna d’Arco si legge che “cantano vittoria sopra un sommario e brutale arpeggio, una specie di «Allarmi, siam fascisti!», scandito a tutta forza”. Nella medesima opera, “Giovanna risponde con un’atroce Cabaletta… su un accompagnamento dozzinale di tonica e dominante”. Diverse melodie (Cavatine, Cabalette, i bersagli preferiti di Mila) sono definite “perfetto esempio di oziosa coniugazione melodica”, “innegabilmente dozzinale”, “sciocca e fatua” oppure “tronfia e pomposa”, sempre “gaglioffa”, “pigra”, “francamente brutta”, “stiracchiata troppo a lungo”, “cincischiata”, “d’una lacrimevole banalità”, quando va bene “stentorea”.
“Un’altra categoria del brutto verdiano” (la prima è appunto quella della melodia oziosa e della sciatteria brutale dell’accompagnamento) sta secondo Mila nel suo opposto, in certe ricercatezze fini a se stesse, non calibrate sulle esigenze drammatiche, nel “gusto dell’ornato e del ribobolo”, nello sfoggio di una sapienza strumentale in realtà ancora da dimostrare. E anche in questo caso gli esempi non mancherebbero.
Più sottile, ma non meno tagliente, la perfidia con cui Mila giudica i numerosi momenti di puro ossequio alle convenzioni del teatro d’opera. A proposito di un pezzo de La battaglia di Legnano: “La Cavatina, d’espressione tenera ed affettuosa, è convenzionalmente canora, e non si può riconoscerle altro pregio che quello della brevità”. Oppure: “Risveglio, segnato da banale frase ascendente dell'orchestra”. Anche quando si arrende alle convenzioni del linguaggio musicale nel descrivere aspetti della natura Verdi attira le critiche di Mila: ne Il Corsaro: “Si annuncia una vela: il movimento di agitazione orchestrale che sottostà alle esclamazioni del coro inizia dapprima, in maniera piuttosto fastidiosa, con banali scalette di cinque note che sembrano esercizi pianistici per principianti”.
C’è un intento polemico, nel corso accademico e in questo libro, dichiarato più volte, e indirizzato contro gli esaltatori di tutto il Verdi, anche quello più corrivo e facile, che in quegli anni tornavano a farsi sentire dopo decenni di critiche severe su tutto Verdi da parte di detrattori (Mila li chiama “nemici” altrettanto snob). Mila prende di mira i primi, soprattutto, ma non manca di prendere le distanze dai secondi. Tutto Verdi va studiato, scrive il musicologo, ma non ha senso pensare di studiare dei capolavori, o di presentare le opere più acerbe e frettolose come recuperi di capolavori. La renaissance verdiana è proseguita nei decenni, e perdura ancor oggi, facilitata dai mezzi di riproduzione, ben attestata nei cataloghi (non solo quelli di repêchages, anche quelli delle etichette maggiori) e nei cartelloni delle stagioni liriche. Chissà che ne avrebbe pensato Mila, che all’epoca di questo saggio analizzava la musica di Verdi, in mancanza di altri supporti, basandosi per lo più sulle riduzioni per canto e pianoforte oltre che su sporadiche esecuzioni (le sue ipotesi sull’orchestrazione sono quasi sempre azzeccate, a dimostrare l’acutezza della sua analisi).
Mila, assai severo con il Verdi più scadente e arrendevole, sa però mettere in luce i dettagli di pregio, le soluzioni inaspettatamente riuscite, le zampate da leone, o meglio i prodromi di quello che in età matura, con piena consapevolezza di mezzi e con minori vincoli contrattuali addosso, Verdi avrebbe realizzato compiutamente. Ed è abilissimo, Mila, a dissezionare arie, scene, recitativi e momenti strumentali, alla ricerca della gemma di valore, spesso incastonata tra parti tirate via, progressioni armoniche banali, cliché operistici – delle “autentiche intuizioni drammatiche” perse tra “obbrobriose banalità”. Spartito alla mano, scava nella musica, distilla i momenti più nobili e anche quelli “adeguati” che nella mediocrità di tante scene fanno la figura di gemme anch’essi: perché è vero che il saggio è dedicato al Verdi “brutto”, ma è anche vero che si possono rintracciare, anche nelle opere più stanche e corrive, momenti che anticipano la potente originalità della produzione successiva (non solo verdiana: più volte è citato Mussorgsky, una volta addirittura Luigi Nono), e che rischiano, a una lettura o a un ascolto disattenti, di rimanere soffocati, di essere rovinati da quello che segue o da quel che precede. Mila parla proprio di “contabilità, data la presenza e la giustapposizione di parti riuscite e di parti malamente tirate via”: e aggiunge amaramente che in arte le seconde nuocciono alle prime assai più di quanto le prime possano giovare alle seconde.

Come si diceva, Massimo Mila non ha intenti polemici nei riguardi di Verdi, bensì dei verdiani a tutti i costi: e sa riconoscere al musicista i suoi meriti anche nella produzione meno felice; sa anche distribuire le colpe, che non sono del solo compositore, ma anche di impresari, librettisti svogliati o inadeguati, pubblico desideroso di sensazioni a buon mercato, cantanti schiavi di vanità da primedonne – tutte figure a cui Verdi di lì a qualche anno saprà imporsi.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/07/13/le-opere-brutte-di-giuseppe-verdi/