venerdì 24 luglio 2015

Da Diacritica n. 3: Conversazione con Simona Carretta, 2

Prosegue, tratta dal terzo numero della rivista Diacritica, la ripresa della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.
C. M.: Vi sono romanzi che dichiarano apertamente un’influenza musicale, altri invece che la tengono sottotraccia, in modo che sia percepibile solo agli esegeti e ai lettori più attenti o sensibili. Certi autori tengono per sé quest’influenza, come aiuto nella “composizione” del testo, e sembra che non vogliano che emerga (un po’ come le forme chiuse delle opere di Alban Berg, chiare alla lettura della partitura, criptate per molti all’ascolto).

S. C.: Sì, perché il ricorso a principi formali che risultano affini a quelli musicali (come il contrappunto, la fuga, il canone etc.) spesso non nasce solo dalla volontà di esprimere un omaggio diretto all’arte dei suoni: nella sua ricerca di nuove forme, tramite cui rinnovare le sue possibilità di presa sulla realtà, il romanziere può imbattersi in modelli già ampiamente valorizzati dalla musica, ma che forse, come si è detto, la stessa musica può aver ricavato da principi preesistenti; la musica può essere, allora, per un romanziere, un tramite nella ricerca di soluzioni compositive. Per il resto, riguardo a quei romanzieri che ospiterebbero, nelle loro opere, dei clins d’oeil, riferimenti nascosti e magari rivolti ad una ristretta cerchia di esegeti, penso che un romanzo che sia veramente  tale non abbia bisogno di supporti esterni per essere compreso. L’opera d’arte ambisce sempre a svolgere una funzione cosmogonica: tutto è lì. Di conseguenza, qualsiasi riferimento che, in un romanzo, sia stato immesso a beneficio di pochi, secondo me è uno sbaglio dal punto di vista estetico.
Diversa è la necessità, che tu ricordi, per un romanziere, di presupporre, da parte di chi legge, un’attenzione verso le simmetrie, le corrispondenze e, in generale, gli elementi del disegno architettonico eventualmente presente. Per citare lo studioso Lakis Proguidis, ogni romanzo necessita non di un lettore qualsiasi, ma di un «lettore di romanzi». Intendo dire che chi è sensibile all’estetica del romanzo è automaticamente ricettivo nei confronti del complesso di elementi che ne determina la struttura. Questo tipo di lettore sa che la sostanza di un romanzo non risiede in un messaggio eventualmente presente in maniera esplicita all’interno del cosiddetto contenuto, ma che alla sua trasmissione concorre la forma.  

C. M.: A proposito di “composizione” di un romanzo (o di un racconto, non importa), sono affezionato all’idea, letta non so più dove, che la scrittura musicale sia sempre un oscillare tra organizzazione e improvvisazione, che cresca giocando tra caso e controllo, o, all’inverso, tra pensiero e svago, abbandono, racconto. È un’idea condivisa anche dagli scrittori che stai studiando? Oppure in loro noti soprattutto una concentrazione sul controllo, cioè sulla costruzione di una forma solida?

S. C.: Il filosofo francese Alain (pseudonimo di Émile-Auguste Chartier) riconosceva proprio in questo punto la principale differenza tra l’artigiano e l’artista: mentre l’opera del primo corrisponde completamente, una volta terminata, al progetto iniziale, nel caso dell’opera d’arte l’atto stesso della creazione produce inevitabilmente risultati che sfuggono alla pianificazione pregressa. Questo mi sembra valere anche per quei romanzieri per i quali l’aspetto della composizione è centrale. A proposito del Libro del riso e dell’oblio, già citato, Kundera racconta di essersi reso conto solo nella fase della stesura che le parti che stava componendo non erano dei racconti indipendenti, ma presentavano temi e motivi comuni, sufficienti ad imprimere all’opera la coerenza di un romanzo. Come nel caso della musica, anche in quello del romanzo la composizione può rivelarsi allora una questione di “orecchio”, ossia stabilirsi in itinere. Come il musicista compone al pianoforte, il romanziere compone mentre scrive.

C. M.: Ma qual è la maniera più efficace per “raccontare” la musica, secondo te? In che modo cioè uno scrittore può più compiutamente evocare a parole – e barando il meno possibile – una composizione? Si fa musicologo, però senza esagerare con i tecnicismi? Lavora di metafore e sinestesie? Presenta un brano musicale come un racconto (temi come personaggi, timbri come stati d’animo, che so), approfittando delle antiche affinità tra i due linguaggi? O si concentra sugli effetti che la musica ha su chi la ascolta o la esegue? Oppure si dedica all’atto stesso della composizione, raccontando il compositore all’opera? Quest’ultima soluzione mi affascina, ma probabilmente è la più insidiosa (l’effetto “Amadeus” è ancora un rischio).

S. C.: Tra gli interventi ospitati da Comporre, quelli di Andrzej Hejmej e di Elisabeth e Marcel Rallo Ditche, il primo dedicato al romanzo Il cuore assoluto (1987) di Philippe Sollers, il secondo a K622 (1989) di Christian Gailly, si sono concentrati soprattutto sul modo in cui la scrittura romanzesca può eventualmente riuscire a descrivere la musica, mettendone in evidenza le insufficienze. Se, nel Cuore assoluto, la difficoltà relativa alla descrizione a parole dell’opera musicale al centro del romanzo (il Quintetto in la maggiore per clarinetto di Mozart) è aggirata mediante il ricorso del narratore al linguaggio musicologico, in K622 il concerto mozartiano per clarinetto è invece descritto attraverso il racconto delle emozioni provate dal protagonista, quindi in un’ottica puramente impressionistica.
A mio avviso, Alejo Carpentier è uno dei pochi che sia riuscito a caricare la sfida di “far sentire” la musica in un romanzo di una significativa valenza estetica. In Concerto barocco (1974), romanzo che racconta l’incontro immaginario, in una Venezia del Settecento, dei compositori Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Haendel, l’impressione della musica viene ricreata, oltre che dalla descrizione del «concerto grosso» che i tre personaggi organizzano nel conservatorio dell’Ospedale della Pietà, da quella fusione di mondi spazio-temporali diversi, che Carpentier realizza allo scopo di conseguire, tramite il romanzo, lo stesso effetto di temporalità altra che, in genere, è suscitato dalla musica.  

C. M.: Abbiamo parlato delle influenze musicali nella costruzione di un’opera narrativa. Sarebbe anche interessante indagare quanto le opere narrative o letterarie in genere abbiano influito sulle forme musicali (strumentali). Penso al poema sinfonico, o a certo sinfonismo a programma di gusto ottocentesco o novecentesco, a Sibelius, che so, a Šostakovič (la stagione del sinfonismo vincolato ai dettami del realismo socialista andrebbe indagata forse più con gli strumenti della narratologia che con quelli della musicologia). Poi, che so, c’è il Microkosmos di Bartók. L’ho riascoltato di recente, dal primo brano all’ultimo, dal più semplice al più complesso, e mi è parso uno splendido romanzo di formazione. E c’è quella corrente quasi sotterranea, che ogni tanto emerge in posti inaspettati, della musica-diario, dei fogli d’album che insieme compongono una sorta di frammentata autobiografia confidenziale. Non penso alle raccolte salottiere di certo Ottocento, ma piuttosto alle congerie di brevi e brevissime pagine (occasionali, diaristiche, accenni, frammenti) che sono certi cicli di Kurtág, che suonano davvero come un romanzo epistolare fatto di fogli sparsi, dedicati ad amici, apparentemente slegati, ma uniti (lo si scopre dopo un po’) da un intento comune, da comuni affetti (sto pensando a Játékok, certo).

S. C.: È capitato che alcuni compositori, scorgendo in determinati romanzi una matrice musicale abbiano voluto metterla in risalto. Penso a Jean Barraqué, che ha ispirato la composizione del suo concerto per clarinetto, Le temps restitué (1968), al romanzo di Herman Broch La morte di Virgilio (1945). Alle volte, poi, può essere un principio compositivo letterario a ispirare la musica; ad esempio, pare che il Leitmotiv, che deve a Wagner la sua fortuna, si sia sviluppato dapprima come procedimento letterario. Tra la musica e la letteratura, insomma, quale delle due ha invitato per prima l’altra al dialogo? Difficile stabilirlo. Ma coltivo la speranza che, finché questo dialogo continuerà, il romanzo sarà ben lontano dal fare la brutta fine, quella della fantomatica «morte del romanzo», a cui certi critici, da un pezzo, lo avevano destinato…

giovedì 23 luglio 2015

Da Diacritica n. 3: conversazione con Simona Carretta, 1

Riprendo, dal terzo numero della rivista Diacritica, fondata da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani,  la prima parte della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.
Da diversi anni il Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento indaga, in seminari e pubblicazioni, la forma del romanzo nei suoi diversi elementi. L’ultimo volume, Comporre. L’arte del romanzo e la musica (collana Labirinti, 156), che raccoglie i contributi del Quinto Seminario Internazionale di Studi organizzato nel 2012-13, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, si dedica appunto all’analisi dei legami più profondi e meno scontati tra le due arti, guardando in particolare ai diversi modi in cui il romanzo ha preso a modello la musica (dal punto di vista tematico, stilistico e compositivo) e privilegiando il travaso di strutture e di forme da un’arte all’altra.
Il tema è avvincente e vasto, oltre che ancora poco esplorato, e i saggi dei diversi relatori (oltre agli stessi Walter Nardon e Simona Carretta citiamo Gabriele Frasca, Carlo Cenini, Andrzej Hejmej, Andrea Inglese, Massimo Rizzante, Elisabeth Rallo-Dichte e Marcel Dichte) esprimono una bella varietà di metodo e, per così dire, di timbro nell’affrontarne di volta in volta degli aspetti. Il libro, come riconosce lo stesso Nardon nell’Introduzione, non ha e non vuole avere un intento sistematico, non cerca di esaurire il tema o di completare una casistica di autori e opere: offre invece importanti tasselli metodologici attorno ad alcune questioni ineludibili, e lavora in profondità nell’opera di quegli scrittori che in particolare nel Novecento hanno infuso nuova vitalità al romanzo attraverso il ricorso alle peculiarità del linguaggio musicale.
La nostra conversazione con Simona Carretta attorno al romanzo e alla musica parte proprio dalle risposte fornite dal saggio e dalle nuove curiosità sorte nel corso della lettura.

Claudio Morandini: Molti degli autori che citi hanno compiuto studi musicali, sono stati buoni musicisti dilettanti, almeno appassionati musicofili o assidui frequentatori di ambienti musicali. La loro competenza è insomma attestata, la loro ispirazione non è mai pretestuosa: sanno di cosa parlano quando tirano in ballo variazioni sul tema, fugati o forma sonata. Se poi facciamo una capatina in libreria scopriamo quanto fascino eserciti il lessico musicale più comune (“sinfonia”, “concerto”, “allegro”…) nella titolazione di opere e di capitoli, sia pure senza appigli più rigorosi alla forma musicale, anche presso autori non esperti. Alla luce di tutto questo, secondo te, quanto conta una buona conoscenza dell’arte dei suoni in una narrativa che aspiri a dotarsi di un credibile impianto musicale?

Simona Carretta: Certo, in diversi casi, gli autori da me citati come esempi di romanzieri che hanno affrontato la sfida di trarre dalla musica i modelli di cui servirsi per la composizione delle loro opere possono vantare una conoscenza approfondita dell’arte musicale.
Milan Kundera, ad esempio, inventore del «contrappunto romanzesco», principio che si traduce nell’alternanza, in uno stesso romanzo, non solo di molteplici linee narrative (come già realizzato da Aldous Huxley in Punto contro punto), ma anche di registri e generi diversi, deve la scoperta della musica a suo padre Ludvík, direttore dell’Accademia musicale di Brno dal 1948 al 1962, autore di saggi su Beethoven e pianista allievo di Leoš Janáček.
Alejo Carpentier, poi, la cui poetica “musicale” è alla base di quel «realismo magico» che caratterizza i suoi romanzi, è anche autore di uno studio del 1946 sulla musica cubana e di un’opera lirica, Manita en el suelo. Ve ne sono poi altri, che all’attività di romanzieri hanno abbinato quella di musicologi (come l’austriaco Gert Jonke, purtroppo non ancora tradotto in Italia) e nel cui caso, quindi, l’interesse rivolto ai principi musicali nasce semplicemente dal desiderio di tradurre nel romanzo il loro amore per l’arte musicale. Tuttavia, se esiste un elemento che permette di associare questi romanzieri, direi che esso mi sembra consistere soprattutto nella comune sensibilità che tutti dimostrano verso una certa arte della composizione, intesa come una propensione all’invenzione formale, un gusto per quella “meccanica” che nella musica – arte “formale” per eccellenza – ha offerto i risultati più tangibili.  Nei romanzi a cui in Comporre ho fatto riferimento (dai Sonnambuli di Broch all’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera, dall’Enciclopedia dei morti di Kiš a Concerto barocco di Carpentier, e altri), quest’attenzione all’aspetto compositivo si traduce nella sostituzione dell’unità tematica alla classica unità d’azione, che viene approfondita attraverso una serie di echi e rimandi, simmetrie e ripetizioni. In linea con alcuni tra gli esiti più specifici del romanzo moderno, in queste opere la forma non è intesa solo come supporto di una trama lineare, ma acquisisce un valore aggiunto ai fini dell’esplorazione del tema.

Claudio Morandini: Il tuo saggio si sofferma sull’importanza fondativa di Hermann Broch.

Simona Carretta: Non è un caso che sia Kundera che Carpentier siano stati lettori di Hermann Broch, il quale, nello Lo stile dell’età mitica (saggio del 1947), aveva proclamato la necessità che il romanzo si musicalizzasse. Con questa espressione, Broch non esprimeva una soluzione di ordine semantico: la «musicalizzazione» di cui tratta non è quella della lingua, condotta al fine di sviluppare effetti sonori che risultino affini a quelli di un brano musicale o di un testo poetico. Per Broch, se di poesia si può parlare, a proposito del romanzo, questa risiede nella potenza della sintassi, ossia dell’”architettura”: nella capacità del romanzo di sviluppare una sintesi del mondo dell’esistenza che risulti unitaria e, al tempo stesso, non ne sacrifichi la complessità.  In un’epoca che appare sempre più caotica e difficile da ricondurre ad un’unica matrice interpretativa, secondo il romanziere austriaco la sola possibilità che resta al romanzo per conseguire la sua missione specifica è quella di compiere un’operazione di astrazione e concentrazione della materia; in questo senso, si spiega l’invito rivolto al romanzo a trarre spunto dalle forme della musica, che Broch ritiene la più «astratta» tra tutte le arti.

Claudio Morandini: Quasi tutti i saggi si concentrano sul romanzo come genere a sé, territorio privilegiato di incontro tra forma musicale e narrazione. Perché questa predilezione?

Simona Carretta: Questa attenzione rivolta alla dimensione formale è connessa alla concezione, condivisa dalla maggior parte dei romanzieri di cui parlo, secondo la quale il romanzo non sarebbe un genere letterario tra gli altri, ma un’arte autonoma, quindi contraddistinta da un preciso obiettivo conoscitivo: l’esplorazione degli aspetti dell’esistenza sconosciuti, cioè non ancora sistematizzati dai saperi specialistici e che quindi è possibile cogliere soltanto in maniera ludica e poetica, per mezzo di soluzioni formali che appaiano di volta in volta nuove.
In questo senso, direi che l’interesse che questi romanzieri mostrano verso la musica in realtà è rivolto soprattutto al suo sostrato: principi come il contrappunto, la variazione su tema o la fuga corrispondono a criteri di ordinamento che la musica, nel corso della sua storia secolare, ha sviluppato al massimo grado, ma che, forse, costituiscono la grammatica nascosta di tutte le arti. Del resto, sarebbe impossibile appurare la reale paternità di modelli compositivi come questi; Claude Lévi-Strauss, ad esempio, ne aveva riconosciuto una lontana prefigurazione fin nei miti arcaici.
Dunque, per ritornare alla tua domanda precedente, direi che, sì, una buona conoscenza della musica conta per un romanziere che voglia ricercarvi nuovi stimoli; non è un caso che molti musicisti di formazione, che abbiano poi intrapreso l’avventura del romanzo, come Christian Gailly, abbiano avvertito il desiderio di trasporvi alcuni elementi. Ma se questa competenza non è sostenuta da una concezione della forma come elemento che deve essere funzionale ad un particolare approfondimento di un tema, il recupero delle strutture musicali si riduce a servire un mero fine sperimentale.

C. M.: Qual è la forma musicale che, secondo te, ha ispirato i risultati più alti o più sorprendenti nella narrativa? E c’è una forma che sfugge (ancora) a un adattamento e non si lascia accostare se non in modo molto approssimativo dai romanzieri? A me talvolta viene il dubbio che i riferimenti di certi autori alle strutture più rigide e formalizzate (la fuga sopra tutte) siano un tantino forzate…

S. C.: Il principio del contrappunto, ad esempio, non è mai davvero trasferibile nel romanzo, dal momento che la scrittura letteraria non consente di realizzare quell’effetto di simultaneità che la combinazione delle diverse “voci” consegue nella musica. Per questo, mi sembra giusta la formula escogitata da Kundera, quando parla di contrappunto specificatamente romanzesco: un romanziere è consapevole delle differenze relative agli effetti che un principio compositivo sviluppa, se tradotto da un’altra arte, come la musica, al romanzo; la diversità del «materiale», direbbe Michail Bachtin, di cui un’arte si serve influisce inevitabilmente sulla definizione dei particolari obiettivi estetici e conoscitivi che si propone. In un altro mio lavoro, ho posto una differenza tra il concetto di «adattamento» e quello di «elaborazione» di un modello strutturale in un romanzo. Non si tratta solo di una questione terminologica: attraverso questa distinzione, ho voluto mettere in luce una certa disparità di valore che si può rilevare tra quei romanzi il cui principale scopo sembra corrispondere soprattutto alla sfida di trasferire un modello da un’arte all’altra (in cui riconosco i casi di semplice adattamento) e i casi in cui, invece, il modello compositivo adottato viene elaborato in funzione dell’esplorazione di un tema. Mentre, nel primo caso, il problema di esplorare nuovi temi, corrispondenti ad altrettanti aspetti della realtà e in cui, come si è detto, consiste il compito principale del romanzo, è considerato secondario rispetto all’esigenza di verificare le affinità formali tra le due arti – quindi, di fatto, la preminenza del tema viene sostituita da quella della contrainte di partenza –, solo nei secondi casi il principio compositivo è elaborato come vera forma di romanzo. Nell’arte, se non è pensato in funzione dell’elaborazione di un tema, qualsiasi esperimento formale si rivela una semplice questione tecnica; perde il suo potere di illuminazione estetica.
Milan Kundera, che per la composizione dei suoi romanzi scritti in francese, dalla Lentezza (1995) in poi, ha dichiarato di essersi servito del principio della fuga, ha anche precisato di averlo concepito, alla maniera di Bach e Schönberg, come forma in cui tutto è «creato da un solo nocciolo»; Kundera vi rintraccia così un’occasione di ampliare le possibilità di approfondimento del tema. In un saggio dedicato ai romanzi La lentezza e L’identità (pubblicato in Comporre) e in un altro contributo, incentrato sul romanzo L’ignoranza (pubblicato sul numero di «Riga» su Milan Kundera), Massimo Rizzante ha messo in luce la maniera specifica in cui Kundera elabora questo principio.
Nella fuga si può riconoscere poi un esito più sofisticato del principio conosciuto con il nome di variazioni sul tema, che implica la continua modulazione, ogni volta diversa, di un soggetto di base. Kundera ha dichiarato di aver ispirato molti suoi romanzi (in particolare, quelli scritti in ceco) a quella che ha più volte chiamato «strategia beethoveniana delle variazioni».

Il romanzo in cui l’autore ha meglio rivelato le possibilità romanzesche di questo modello formale è Il libro del riso e dell’oblio (1978), opera in apparenza disomogenea, perché composta di sette parti, ciascuna delle quali è incentrata su una storia diversa; in realtà, queste sette parti sono collegate tra di loro e costituiscono altrettante modulazioni dei pochi temi alla base del romanzo. Come spiega Kundera nell’Arte del romanzo (1986): «Nel Libro del riso e dell’oblio, la coerenza dell’insieme è data unicamente dall’unità di alcuni temi (e motivi), con le loro variazioni. È un romanzo, questo? Io credo di sì». Forse si può riconoscere proprio nella variazione su tema un modello compositivo romanzesco per eccellenza: se il territorio del romanzo non è quello della verità assoluta ma, al contrario, quello del dubbio, quale forma può risultargli più congeniale della variazione che, attraverso la continua modulazione di uno stesso tema, mette in risalto il lato relativo di ogni conclusione? 
(Continua)

Simona Carretta è nata nel 1981 a Bari. Ha conseguito un dottorato di Letterature Comparate in cotutela tra l’Università degli Studi di Trento e l’Université Sorbonne – Paris IV, con una tesi intitolata Il principio compositivo della Variazione su tema nel romanzo del Novecento. Si interessa principalmente alle arti del saggio e del romanzo europeo e ha pubblicato diversi saggi critici su riviste universitarie, italiane e straniere; collabora con la rivista letteraria francese L’atelier du roman edita da Flammarion, con la rivista online Zibaldoni e altre meraviglie ed è membro del SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo dell’Università di Trento).

http://diacritica.it/letture-critiche/comporre-il-romanzo-conversazione-con-simona-carretta.html

lunedì 20 luglio 2015

Da Letteratitudine News: A proposito di Zibaldoni… Riflessioni su una rivista letteraria online

Riprendo, dal blog di Massimo Maugeri Letteratitudine News, il pezzo scritto sulla rivista letteraria "Zibaldoni e altre meraviglie" diretta da Enrico De Vivo.

Tra le riviste culturali diffuse sul web, Zibaldoni e altre meraviglie ha una storia e delle caratteristiche che ne fanno ancor oggi qualcosa di originale e di difficilmente collocabile. Fondata nel 2002 da Gianluca Virgilio e Enrico De Vivo, che la dirige tuttora, nel corso dei primi anni ha potuto contare su collaboratori come Gianni Celati, Antonio Prete, Rocco Brindisi, Franco Arminio, Paolo Morelli, Mattia Mantovani, Giorgio Messori, e ha partecipato in prima linea al dibattito talvolta acceso sugli spazi concessi alla letteratura e alla critica sul web. Negli anni, Zibaldoni ha continuato ad alimentare il dibattito culturale, da una posizione sempre un po’ defilata (ma non periferica), senza inseguire le mode del momento, anzi insistendo su temi che, per così dire, attraversano i secoli e su cui i classici antichi e moderni hanno detto cose che vale la pena riproporre, chiosare, come se fossero parole di oggi. Ho anzi l’impressione che in molti dei testi pubblicati su Zibaldoni si respiri un certo turbamento dinanzi al presente, o almeno una sospensione del giudizio, e che solo il ricorso allo sguardo lungo dei classici permetta di trovare degli strumenti con cui non perdersi nell’imbarazzante, tragicomico guazzabuglio dell’oggi.
Ai primi collaboratori si sono aggiunti nel frattempo scrittori-studiosi come Walter Nardon, Simona Carretta, Stefano Zangrando, Carlo Cenini, Barbara Fiore, Brunella Antomarini, Giacomo Verri, Francesca Andreini, Giuseppe Dino Baldi e altri: ognuno è titolare di una rubrica in cui esplora tematiche, divaga liberamente attorno a un centro d’attrazione, gioca inanellando variazioni sui temi sentiti da tutta la redazione. 
Zibaldoni e altre meraviglie, dicevamo, si tiene lontano dall’attualità a tutti i costi, quella che anima gli inserti culturali dei quotidiani nazionali, si defila dalla “baraonda critica” e dalla “chiacchiera” dei commenti che ingolfano la comunicazione su molte riviste letterarie, dalle “comunicazioni di servizio” e le “autopromozioni” che saturano anche molti spazi culturali sul web. Enrico De Vivo ha definito non a caso questi spazi “un territorio normalizzato e amministrato burocraticamente, dal quale viene spesso la voglia di scappare”, vero paradigma di un’Italia in cui “quello che conta non è il lavoro o le idee di chi scrive e studia, ma il potere che riesce a produrre e a gestire un indirizzo culturale al posto di un altro”.

La scelta del nome, Zibaldoni, rimanda ovviamente al Leopardi prosatore e ricercatore, a quel gigantesco work in progress che è lo Zibaldone, in cui il capriccio e il ghiribizzo condividono gli stessi spazi dell’analisi e dell’esegesi, in cui finito e non finito si compenetrano e si completano: un “luogo di riferimento costante, di interrogazione e di avventura intellettuale”, per citare Antonio Prete. Andrea Cortellessa, già nel 2003, su L’Indice, parlandone come di “una delle più originali riviste di oggi”, poneva Zibaldoni e altre meraviglie sulla “linea dell’indefinibile e dell’incollocabile” che ha “il suo modello (anti-modello, o, meglio, non-modello)” nella lezione leopardiana, “messa a frutto in maniera nuova attraverso il web”. A quel senso della ricerca culturale, inesausto, mai compiaciuto, paziente e impaziente insieme, si ricollega lo spirito con cui De Vivo e gli altri redattori della rivista lavorano perlustrando gli angoli in cui si nascondono, nella letteratura come nella realtà, le cose più interessanti. Anche le collane delle pubblicazioni di e-book che fanno capo a Zibaldoni, e che qui diventano ZiBook, ammiccano a Leopardi: Lontananze si chiama la collana di varia, tra saggistica e narrativa; Ricordanze quella che ripropone il meglio delle prime annate della rivista. “Leopardi resta la guida ideale nelle tenebre avanzanti del web come nella realtà”, ha riconosciuto De Vivo ancora in un’intervista del 2011.
Insomma, lo Zibaldone, inteso come forma e come rivista, vuole essere un “calderone di scrittura” in cui l’autore conserva il proprio materiale, che è ricerca (di stile, ordine, disciplina), è l’incubatore in cui sperimentare varie possibilità, non tanto opera quanto “tensione verso l’opera”: osservazione, ricerca, curiosità, lettura, flânerie, collezionismo, non enciclopedia dunque, ma inesausta messa in gioco, che rischia anche l’errore, l’approssimazione, l’incompiutezza, la sbandata. È un fagocitatore di generi, anti-genere, anti-classificazione. Ha scritto Enrico De Vivo (potete trovare queste citazioni tra le pagine negli ZiBook gratuiti che raccolgono il materiale delle prime annate): “vagabondare alla ricerca di quelle meraviglie che gli uomini hanno disseminato a piene mani, magari senza accorgersene,” “col solo fine di scoprire un sempre nuovo sentimento della vita”; la ragion d’essere “non è nelle teorie, ma nelle meraviglie degli scrittori”. “Non ci si chieda verso dove andiamo, semmai da dove partiamo” si leggeva in una delle prime dichiarazioni d’intenti. E Racconti, studi, pensieri, stupori letterari era il sottotitolo di cui si fregiava Zibaldoni al momento della sua nascita.

Sfogliando (diciamo così) la rivista, si nota subito che molti interventi dei collaboratori di Zibaldoni si incentrano su un’esplorazione di spazi, di luoghi (anche mentali, anche sociali), sullo sforzo di trovare costanti partendo dall’enunciazione o dal racconto di un caso, di un fatto. C’è, in questa tendenza, la dimostrazione di un comune modo di muoversi. Qui la lezione (l’imprinting, se vogliamo) di Gianni Celati si fa sentire, così come si vede allungarsi l’ombra di un altro importante riferimento zibaldoniano da sempre, Robert Walser, anche lui grande camminatore e ricognitore (al quale si sono dedicati in particolare Mattia Mantovani e Marco Ercolani).
E d’altra parte, scorrendo le biografie dei collaboratori vediamo che Barbara Fiore è etnologa, Paolo Morelli scrive libri che raccontano viaggi e vagabondaggi (dell’ultimo, Racconto del fiume Sangro, abbiamo anche parlato qui su Letteratitudine), altri come Massimo Rizzante, Nardon e Zangrando vivono e lavorano in territori di confine, in zone liminali da cui osservare ciò che accade tutt’attorno; e potremmo continuare. In molti casi sono lo sguardo obliquo di chi sta un po’ discosto, la mancanza di frontalità dinanzi ai problemi, la curiosità trasversale a caratterizzare i contributi – anche di quelli dei collaboratori di provenienza universitaria, che in Zibaldoni trovano lo spazio per “giocare” con gli oggetti dei propri interessi senza soggiacere all’intransigenza dello stile accademico.
Finisce per delinearsi, così, all’interno della rivista, il profilo di una “comunità”: “comunità alternativa, cioè… che regoli i suoi rapporti in modo diverso rispetto al modo in cui li regola la società” e che “attraverso un’opera comune contribuisce all’edificazione di qualcosa che infine oltrepassi noi stessi e faccia bene al mondo”.

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2015/07/07/a-proposito-di-zibaldoni/

venerdì 17 luglio 2015

Da Zibaldoni: "Caccia alla Madonna"

Riprendo, dalla rubrica "Da una provincia di confine" che tengo sulla rivista culturale Zibaldoni e altre meraviglie diretta da Enrico De Vivo, la parte centrale del pezzo più recente, intitolato "Caccia alla Madonna". La lettura integrale si può fare su http://www.zibaldoni.it/2015/07/06/caccia-alla-madonna/.


Qualcuna tiene il piede su un drago, o un serpente, o una creatura mostruosa tra il batrace e il felide: e sembra che ci siano capitate sopra per caso, e che non se ne siano nemmeno accorte. La bestia se ne sta lì sotto, l’espressione perplessa, non sa se reagire, non osa divincolarsi, tantomeno mordere: guarda in su, aspetta che l’altra faccia una mossa, oppure guarda avanti, come se cercasse testimoni, come durante gli incidenti (“Avete visto? Mi è venuta sopra lei, io non c’entro”). La Madonna, che pure è scalza, non tradisce ribrezzo: guarda avanti anche lei, placida. So bene che quell’espressione incerta è frutto, come tutte le altre incertezze, dell’imperizia dei pittori, di quei modesti imbrattamuri che sin dal Medioevo e fino a mezzo Novecento hanno battuto le valli più impervie per realizzare approssimative scopiazzature di opere più celebri e sofisticate. Riconosco con una sorta di affetto le magagne che erano i loro tratti stilistici: l’incapacità di fare le mani, le pose da impalati, le teste sproporzionate, sempre troppo piccole o troppo grandi, l’impotenza di fronte alla rappresentazione dei bambini, che vengono sempre fuori come nani, o omuncoli, o piccole scimmie, la pesantezza dei panneggi che sembrano sempre usciti da un bagno nel fango, le ombre incerte tra destra e sinistra, gli occhi spiritati. Sono queste incertezze che li rendono riconoscibili, questa impotenza che li connota: ecco il Pittore dei Fianchi Sghembi, ricercatissimo nelle cappelle del nord ovest; ecco il tocco inconfondibile del Pittore delle Smorfie, che costringe tutti i santi che dipinge a fare boccacce che non sai se di sofferenza o di gioia; ecco il Maestro delle Quattro Dita, che ogni tanto si dimentica del mignolo nelle mani benedicenti; ecco il misterioso Maestro delle Orecchie Messe un Po’ a Caso, che ha anticipato di qualche secolo il cubismo; o quello degli Angioletti Brutti, umanissimi mostriciattoli che svolazzano a caso nei dipinti sbattendo qua e là come grossi maggiolini contro i vetri.

http://www.zibaldoni.it/2015/07/06/caccia-alla-madonna/

martedì 14 luglio 2015

Da Diacritica n. 3: Carmen Pellegrino

Ci vuole una sensibilità particolare per interrogare le pietre delle case abbandonate come fa Carmen Pellegrino nel romanzo d’esordio, Cade la terra. Attitudine personale, d’accordo, ma anche cultura poetica, frequentazione di quella particolare poesia del ritorno e della nostalgia che nella Nota finale è riassunta in una serie di auctores, tra i quali il primo è Alfonso Gatto (e non stupisce di trovare un mesto cantore in prosa delle «case d’altri» come Silvio D’Arzo). A me sin dalle prime pagine è venuta una reminiscenza che spero non suoni troppo liceale: l’Omero che nei Sepolcri foscoliani viene raccontato come un cieco mendico che erra tra «antichissime ombre, e brancolando… penetra negli avelli, e abbraccia l’urne, e le interroga». Ecco, l’atteggiamento della Pellegrino mi ha subito ricordato quei versi. Lei stessa, nella Nota conclusiva, dice di sé: «Mentre scrivevo, ho recuperato brandelli di memoria dagli spacchi dei muri, dai nascondigli di quelle case lacerate»: abbracciando e interrogando i muri, appunto.
L’interesse per i luoghi abbandonati, e per ciò carichi di storie nascoste, di memorie mute, potrebbe sfociare nel patetismo, o in un bozzettismo rétro. Qui, nel romanzo della Pellegrino, questo rischio è sventato in due modi. Intanto la prosa è lirica, sì, ma di un lirismo sostenuto, nutrito di buona letteratura, privo di cadute e anche di concessioni al facile, al riparo dai rischi del mimetismo (lo si apprezza soprattutto nei dialoghi, che suonano come parafrasi nobilitanti, in un bell’italiano atemporale). Poi l’intrecciarsi dei ricordi, delle storie evocate, è incasellato in una struttura insieme solida e cangiante, espressione di una coralità tenuta sotto controllo: come medium, l’autrice sa a quali voci dare la precedenza, quali zittire, quanto spazio assegnare, quali equilibri creare là dove altrimenti regnerebbe il chiacchiericcio, il caos.
Solidità di struttura, si diceva. A governare il flusso di ricordi dal passato del paese deserto e popolato ormai solo di ombre la Pellegrino pone una narratrice pietosa e paziente, Estella, l’unica voce (l’unico io) a risuonare in tutte le sezioni del romanzo, l’unica designata a commentare, a filtrare, a interrogare. Il suo timbro assume, sezione dopo sezione, un’autorevolezza che ce lo fa confondere con quello dell’autrice. Nell’ultima parte tutti i personaggi si ritroveranno riuniti nella villa di cui Estella è rimasta ultima abitante in qualità di governante, per un banchetto che in realtà è una sorta di festosa seduta spiritica, che sembra finalmente appianare le sofferenze del passato, addolcire i lutti e i rancori e distillare il meglio di tutti i personaggi: in questa parte davvero Estella ci sembra governare la babele delle presenze con sorridente comprensione, con affetto da autrice più che da personaggio. Quegli spettri, quella «folla di invisibili» chiamati «alla luce da un mondo perduto» che tornano al paese abbandonato e si guardano attorno straniti si aggirano in queste ultime pagine come «personaggi in cerca d’autore» al contrario: non manca loro un autore che renda viva fino in fondo la storia, l’autore ce l’hanno, ed è Estella, che tutto sovrintende e tiene deste le memorie e vivi i luoghi; e non sentono il bisogno di mettere in scena ciò che sono stati per dare senso delle loro esistenze, non reclamano petulanti di dare continuità alle loro vite spezzate. Dice anzi Cola Forte, uno dei personaggi evocati alla fine: «Se, come è evidente, avete un gran bisogno di noi, dovreste perlomeno evitare di sottoporci a un continuo processo al quale soccombiamo, senza scampo. Condannateci una volta per tutte… ma liberateci del peso di ciò che non siamo stati».

Estella è tutt’altro che una pazza che si lascia invecchiare tra le rovine e parla con i suoi fantasmi: in lei c’è, forte, netto, un senso di cura che la accomuna all’autrice: «Prendermi cura di questo puro e fittissimo nulla è divenuto un modo di stare al mondo» scrive Pellegrino nella Nota. E subito prima: «Ho tratto dai ruderi una prospettiva capovolta, un invito alla resistenza: ho visto una possibilità nelle cose lasciate a perdersi, nell’inutile». Scoprire la vita clandestina delle case in rovina, dare un nome alle cose che lo hanno perso, ha perciò un senso, è espressione di una humanitas che non si limita al presente ma scava nel passato e pone passato e presente sullo stesso piano.
Nella prima sezione, che potremmo equiparare a un duetto, la voce di Estella si intreccia con quella di Marcello, il rampollo della casa presso cui la prima è stata chiamata come governante. Sono due voci che corrispondono a due mondi sociali privi di reale contatto. Rampollo di una delle tante famiglie gattopardesche del mondo rurale e provinciale del Meridione, Marcello è sprezzante, feroce nella sua alterigia, vendicativo; esercita la sua crudeltà su ciò che non capisce, come la povertà, la fatica, la pena di vivere. Estella lo tallona, lo corregge, prova a smussarne le asperità, a rimediare agli errori, ad aprirgli gli occhi. Nella seconda parte, il racconto si apre alla coralità degli altri abitanti del paese: ci si aspetta che l’autrice conservi la tecnica della polifonia di voci narranti, invece qui sceglie, sorprendendoci un po’ (ma sono sempre sorprese gradite, queste), di narrare in terza persona, con l’eccezione della sola Estella. Ritroviamo personaggi già sfiorati dai racconti precedenti, colpiti dal sarcasmo e dal disprezzo di Marcello o accarezzati dalla compassione di Estella. E ogni loro vita è un intrico di dolori che sembrerebbe meritarsi un romanzo intero.

Concreto come un personaggio è anche il paese, quell’Alento minacciato da sempre da una frana, dietro il quale si nasconde Roscigno Vecchia e la storia della sua ultima abitante. Il paese viene abbandonato, perché la minaccia è diventata pericolo concreto. Gli abbienti andranno a vivere senza rimpianti in ville ancora più belle, in zona sicura; i poveracci si adatteranno dove capita, e lasceranno il paese tardi e a malincuore. Solo Estella rimarrà a vigilare sulla villa, fino a confondersi con essa, a diventare parte della muratura, ombra sulla tappezzeria. Il senso di precarietà trasmesso dalla storia di un intero paese travolto da una catastrofe al rallentatore assume, certo, una valenza allegorica, diventa paradigma di problemi più vasti, di drammi universali. Ma Carmen Pellegrino sa evitare che questo diventi palese, e lascia che al lettore sembri solo un’allusione, o meno di un’allusione.

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