martedì 24 febbraio 2015

Da "Zibaldoni e altre meraviglie": conversazione con Jean-François Lattarico

Riporto la parte centrale dell'intervista (ma no, conversazione, piuttosto, chiacchierata) con Jean-François Lattarico attorno al Barocco. L'invito, come sempre, è di leggere il testo integrale su "Zibaldoni", e di continuare a seguire questa importante rivista online.

CLAUDIO MORANDINI – Secondo te viviamo in un’epoca ancora disponibile ad accogliere le suggestioni del Barocco? Se vuoi: siamo ancora barocchi? O almeno: c’è ancora del Barocco in noi? Più generalmente: siamo ancora disposti a correre rischi in ambito culturale, come allora? E quali sono i campi dell’espressione artistica in cui ti sembra di cogliere maggiori sintonie con lo sperimentalismo barocco? Una volta, un po’ avventatamente, mi è capitato di accostare il Gruppo 63 alle accademie del Seicento: stavo leggendo contemporaneamente il tuo Busenello. Un théâtre de la rhétorique e Prose dal dissesto di Massimiliano Borrelli, su Antiromanzo e avanguardia degli anni Sessanta, e mi pareva davvero che le intenzioni e le dinamiche interne ai due gruppi fossero equiparabili, sia pure tra tante differenze soprattutto storiche.

JEAN-FRANÇOIS LATTARICO – Senz’altro gli autori del Seicento sono ancora per noi fonte di grande ispirazione. Nel campo della letteratura, infatti, l’accostamento che tu fai mi sembra davvero interessante e secondo me validissimo. Guardacaso, uno studioso di cose secentesche, Guido Arbizzoni, ha proprio intitolato “antiromanzo” un suo saggio su un testo dedicato alla figura di Elena di Troia di un dimenticato scrittore veneziano, Vincenzo Nolfi, autore anche di melodrammi. Era l’epoca in cui le forme erano appunto instabili, un’epoca in cui si mirava alle sperimentazioni stilistiche, all’ibridismo dei generi: un romanzo barocco non è mai solo un romanzo, è nel contempo un saggio, una biografia velata, un’epica in prosa, ecc. Si inventava molto: il virtuosismo poetico di un Leporeo (che coniò a partire dal proprio nome un genere a sé, leporeambo) può stancare, ma è in realtà di una modernità stravolgente, anticipando di tre secoli la cosiddetta autonomia del significante. Per esempio,i famosi “calligrammes” di Apollinaire trovano così degli affascinanti riscontri nei calligrammi di un Guido Casoni, anch’egli accademico Incognito. Nel campo dell’arte, le figure umane geometriche di un De Chirico ricordano quelle di un Giovan Battista Bracelli, che pubblicò le sue stampe (figure umane di latte, con racchette da tennis, e così via) nel lontano 1624… Il Barocco è nato in tempi di grandi sconvolgimenti scientifici, e così è pure la nostra epoca. Credo che l’incremento degli studi e dell’interesse per questo periodo non sia solo dovuto al fatto di voler riportare alla luce pezzi enormi di storia letteraria dimenticata, scrittori o artisti di una genialità controversa. Il Seicento era anche il secolo della dissimulazione (vedi il bellissimo trattato di Torquato Accetto nell’impeccabile edizione di Nigro), della letteratura clandestina e manoscritta, e quindi chicche di grande valore possono ancora venire a galla, fortunatamente per noi studiosi, ma anche per la conoscenza della mente umana che allora era di una plasticità più atta a cogliere le infinite pieghe (il concetto deleuziano del “pli”) delle varie discipline.

CLAUDIO MORANDINI – E nel campo della musica e dell’opera?

JEAN-FRANÇOIS LATTARICO – Mi vengono in mente certe produzioni contemporanee (Perelà o Medeamaterial di Dusapin) che istituiscono lo stesso rapporto di grande adesione della musica rispetto al testo drammatico. Pensa che nel Perelà il compositore ha preso il testo di Palazzeschi senza cambiare una virgola, proprio come fece al suo tempo Monteverdi con il poema del Tasso… Tutto questo per dire che il Barocco ha ancora da insegnarci qualcosa, come se fosse una stella morta, spenta durante tre secoli, ma che continua, nonostante tutto, a mandarci la sua pur affievolita luce.

http://www.zibaldoni.it/2015/02/23/il-barocco-che-e-in-noi/

lunedì 16 febbraio 2015

Ascolti: Fedrigo, Gemo, "Corde alterne"

Due chitarristi in attento ascolto l’uno dell’altro costituiscono il progetto “Corde alterne” (titolo anche del CD e di due tracce) prodotto dall’etichetta nusica.org. Alessandro Fedrigo, bassista, studia le mosse del compagno da una posizione di jazzista di ricerca del tutto privo di snobismo; Roberto Gemo, dal canto suo, si esprime in una melodiosità appagata, insaporita di rimandi al repertorio chitarristico classico e di stilemi folk.
L’inquietudine del primo e l’approccio “accomodante” e “consolatorio” del secondo sembrano avere poco a che fare l’una con l’altro: e invece l’accostamento funziona, proprio per la benevolenza con cui gli opposti si combinano senza prevaricarsi. A unirli, oltre alla disponibilità reciproca, c’è ovviamente la superiore competenza tecnica, e c’è la vicinanza timbrica. I due strumentisti, affabilmente, si dividono la scena: e se Gemo si ritaglia diversi momenti di amabilità danzabile (“Valzer amabile” è un suo titolo, dal valore programmatico), Fedrigo si impadronisce delle brevi tracce che fanno da stacco, vi inietta note oscure, inquietudini elettriche; oppure, in brani come “Obscurio”, si chiude in improvvisazioni introverse, in cui dà l’impressione di cercare un’idea che sfugge. Quando i due si incontrano anche come coautori (“Corde alterne”, “Paranoid”, “Isaac”, “Zeppelin”) a prevalere quasi sempre sono le spigolosità e le pennellate scure di Fedrigo sulle tinte pastello di Gemo.
Questa divisione di compiti e di zone (zone d’ombra dell’uno, zone alla luce dell’altro) suona, a ben vedere, come un gioco di ruolo: nel senso che i due complici interpretano ognuno una parte in questo duo, e lo fanno da virtuosi, dividendosi i compiti e i caratteri come in un duetto su una scena di teatro. Sentiamo (è sempre più chiaro ogni traccia che passa) che i due sono anche altro oltre a quello a cui si dedicano, e che il contrasto tra i due stili è costruito appunto come un gioco, in cui le parti si possono anche scambiare. Avvertiamo che le ombrosità di Fedrigo sono anche un po’ di Gemo, e che la solarità di Gemo non è estranea a Fedrigo. Al punto che, talvolta, crediamo di ascoltare l’uno, e invece è l’altro a impadronirsi dello stile e dei colori del compagno. E questo rimpallo di umori e contrasti ha un senso forte, rende bene l’intenzione (musicale, estetica, va bene, ma anche, in un certo senso, etica) di mettere in relazione le differenze senza che l’attrito diventi doloroso, e senza che una delle due voci resti schiacciata dall’altra.

C’è poi un altro gioco, sempre prodigo di soluzioni eccitanti: quello, ovviamente, tra struttura e libertà, tra improvvisazione e composizione. E su questo punto entrambi i musicisti si esprimono in aperta, piena sintonia.

sabato 14 febbraio 2015

Il nuovo numero di "Fuori Asse"

Sul ricchissimo numero 13 della rivista Fuori Asse, che si può scaricare dal sito dell’associazione culturale Cooperativa Letteraria, compaiono due mie recensioni a due bei romanzi:  una è dedicata a “Amodio” di Maurizio Fiorino (Gallucci, 2014), l’altra a “Solo me ne vo per la città” di Enzo Gaiotto (Las Vegas, 2014). 
Ma tutto il numero, come sempre, è da leggere.

mercoledì 4 febbraio 2015

"La stagione delle processioni" su Zibaldoni

Sulla rivista letteraria online "Zibaldoni e altre meraviglie" diretta da Enrico De Vivo, nella rubrica "Da una provincia di confine", compare un nuovo contributo, intitolato "La stagione delle processioni". Ne riprendo la parte finale, invitandovi a leggere il resto su quell'eccellente rivista.

… Mi sono sempre chiesto (nei dormiveglia, quando anche i pensieri più oziosi pesano come rimorsi) come finiscano queste processioni. Prima o poi, rimugino, ne seguirò una, fino in fondo, fino a che il gonfalone non viene posato, la banda non tace, le confraternite non si sfaldano verso i bar, i reggitori di ceri non accatastano i ceri e si tengono le schiene doloranti, i preti non chiudono gli innari, i chierichetti non si sparpagliano a giocare, le campionesse del latte non vengono riportate sui camion, gli scout non corrono a cambiarsi, ed è tutto un rispondere ai cellulari o agli auricolari, un parlare da soli a voce troppo alta, un gesticolare al vento, un ridere forzato. I funzionari più in vista già li so fuggiti prima, al primo angolo di strada, una volta superato il centro cittadino e scemata l’attenzione del pubblico – simulano una chiamata urgente, levano le braccia in segno di scusa, ammiccano ai colleghi e si defilano in un vicolo, dove li aspetta un sottoposto con una cartella, o una donna che vorrebbe tanto trovarsi altrove.

http://www.zibaldoni.it/2015/01/26/la-stagione-delle-processioni/

lunedì 2 febbraio 2015

Da Letteratitudine: Karel Čapek, "La vita e le opere del compositore Foltýn"

Che strano, inafferrabile personaggio che è Bedrich Foltýn, il protagonista del romanzo a più voci “La vita e le opere del compositore Foltýn”, una delle ultime opere dello scrittore ceco Karel Čapek (lo ripubblica Skira, nella limpida traduzione di Giancarlo Fazzi risalente alla introvabile edizione Marietti del 1988)! Čapek chiama a testimoni tutti coloro che nel corso della vita di Foltýn hanno avuto a che fare con  lui: dai primi compagni di classe agli amici dell’università, alle ragazze e poi alle donne che ha frequentato e che lo hanno amato. La polifonia di voci, diligentemente registrata da un immaginario verbalizzatore, dà di Foltýn un ritratto a più facce, in cui versioni sinceramente elogiative si alternano ad altre schiettamente riduttive: al punto che la domanda che il lettore si pone non è chi sia stato Foltýn, ma piuttosto quante cose sia stato Foltýn. È un genio? Un velleitario dilettante? Un profittatore? Un simulatore? Un artista di corta ispirazione ma dalle enormi ambizioni comunque in buona fede? Il dubbio resterà fino alla fine (ma no, che sia stato un genio è da escludersi).
Foltýn di sicuro è un artista tardoromantico, di quelli esasperatamente dionisiaci: il suo vero dramma forse non sta nella mancanza di metodo, nel velleitarismo, nell’incapacità di realizzare qualcosa, ma proprio nel trovarsi a coltivare un’idea superata di arte in un’epoca in cui la riflessione sull’arte va in tutt’altra direzione. Anche fisicamente Foltýn richiama certe figure allampanate da dagherrotipo, certi artisti boccoluti del secolo precedente dall’atteggiamento irrimediabilmente bohémien: ostenta un’acconciatura che cura più del resto della sua persona, non trattiene le emozioni che lo scuotono fino al pianto, al tremore; sin da adolescente ha “una carnagione da ragazza, gli occhi azzurri e un vello dorato da agnello” su un collo bianco da “oca permalosa” o “a forma di salsicciotto” a seconda dei testimoni, “grandi mani impacciate”. E sin da adolescente suona con un trasporto fuori controllo, come se corpo e pianoforte fossero l’uno la prosecuzione dell’altro, e la musica uscisse dal suo corpo come una secrezione, con la violenza di un’espettorazione. La sua estasi decadente, dannunziana, durante l’esecuzione al piano è la parodia di un orgasmo, compresa la prostrazione una volta conclusa la performance: è uno stato di possessione che sgomenta i presenti e li riempie di vergogna, come se avessero assistito a un atto privato, a qualcosa di sconveniente – in più, non sembra mai del tutto sincera, ma è appunto come l’ostentata simulazione di un’estasi.
“Io sono un temperamento dionisiaco” ripete già da ragazzo, e lo ripete tanto da finire per crederci: l’arte è per lui trasporto, passione divorante, eccesso, istinto, ebbrezza, perenne condizione orgiastica, “vita terribile e dissoluta” con pulsioni autodistruttive. Si accompagna a megalomania, a progetti fumosi e eccessivamente ambiziosi, a incapacità di giudicare con obiettività. Egli resta a uno stadio adolescenziale, se non infantile. I testimoni non escludono che vi sia in lui un certo talento artistico, una certa propensione naturale alla musica, ma non ne sono sicuri: di sicuro essa è come soffocata da un temperamento incapace di coltivare l’arte con pazienza e umiltà. “Ogni artista è tremendamente istintivo e sensuale” dirà lo stesso Foltýn, che si definisce “un tipo spaventosamente passionale”: e non si sa se nel dirlo vuole solo impressionare la ragazza del momento o cerca di convincere se stesso creandosi un alibi da artista per giustificare certe sue debolezze. Di sicuro suona drammaticamente provinciale, proprio quando aspira a una dimensione cosmopolita se non universale.
Quando gli si chiede si suonare al pianoforte qualcosa di suo, Foltýn nicchia, o improvvisa lì per lì o suona musiche di altri compositori: delle sue opere rivela giusto i titoli, qualche dettaglio, ma è incapace di dar forma alle sue intuizioni, di trasformare in partitura certe sue idee fumose. È così per la prima composizione di cui si ha notizia, “Ariel”, un improbabile poema sinfonico; per l’ancora più improbabile progetto di opera dall’epistolario di Abelardo e Eloisa; e soprattutto per l’opera della maturità, un melodramma dedicato all’eroina biblica Giuditta, che diventerà un pasticciato intrico di pagine scopiazzate sciattamente a destra e manca o commissionate a giovani poeti o musicisti squattrinati e spacciate per proprie, prive di coerenza le une con le altre, inficiate da un ingenuo e velleitario descrittivismo, e irrimediabilmente destinate a non essere mai rappresentate.
L’arte, la musica vanno in tutt’altra direzione, si diceva, in quello scorcio di Novecento che prende le distanze dalle ultime propaggini del romanticismo e scopre l’oggettività, il calcolo, l’equilibrio formale, si raffredda, si fa apollineo e neoclassico (o neoneoclassico). Foltýn non se ne rende conto, rimane legato a un’estetica passionale che vede nel gesto artistico un atto erotico, supremamente individualistico. Per questo suonano particolarmente severe le testimonianze su di lui di persone come il Dott. V. B., suo coinquilino ai tempi dell’università, e soprattutto Jan Trojan, musicista professionista che cercherà di mettere ordine nel guazzabuglio della “Giuditta”. Al primo ripugnano i paroloni fumosi (“intuizione”, “subcosciente”, “sostanza primordiale”) con cui Foltýn si riempie la bocca, e ripugna soprattutto l’equivalenza musica-sensualità che alimenta l’immaginazione di Foltýn e gli fa eseguire un valzer come se si stesse contorcendo su un letto durante un coito. V. B., nel condannare questa equivalenza, finisce comunque per riconoscere alla musica, o se non altro a Foltýn, la capacità mefistofelica di evocare il sesso e chissà che altro – ma i tempi sono cambiati, e tutta questa sensualità è imperdonabilmente volgare. Jan Trojan, dall’aria di scienziato più che di artista, difende invece la forma, la struttura, e vede nell’opera musicale l’equilibrio del cosmo (e in questo un riflesso dell’atto divino della creazione), non il caos primigenio. La sua voce paziente e sconcertata conclude le testimonianze raccolte nel romanzo: e il suo esame della solita “Giuditta” è un continuo “non si fa”, un “non va bene”, un “così non può andare”. L’arte deve essere perfezione (l’ispirazione non c’entra nulla, è solo questione di “precisione del sapere”), non potrà mai giovarsi dell’approssimazione – e il melodramma, proprio in quanto contaminazione di generi, stili e discipline artistiche, non è certo l’arte più adatta a quei tempi. Anzi, se l’arte è umile, ostinato tributo alla perfezione divina, la presunzione e l’approssimazione recano in sé l’impronta del diavolo. Insomma, se Foltýn è la caricatura dell’ultimo dei tardoromantici, Trojan lo è dei più rigorosi formalisti.

Foltýn, nel suo vivere da artista, confonde i piani: ritiene di dover avere avventure con tutte le cantanti che vorrebbe coinvolgere nell’allestimento del suo capolavoro; si ubriaca e si accompagna ai peggiori scrocconi nelle bettole (almeno uno di loro, “Kanner il cieco”, sciupa davvero un prodigioso e selvaggio talento musicale); prende “l’idea”, l’intuizione, per la creazione, la febbre creativa per l’ispirazione, l’idea iniziale per il risultato finale (per questo continuerà a ritenere sua la “Giuditta”, pur affidandone la stesura ad altri e ignorando quante altre Giuditte siano già state portate a teatro); confonde la frequentazione del bel mondo con il successo artistico, e una benevolenza comprata con un’ammirazione sincera. Se vogliamo azzardare un paragone forzato, è una specie di Ed Wood ante litteram (ma lo sguardo di Čapek è più sottile di quello di Tim Burton, il trattamento più ambiguo, le conclusioni meno indulgenti).
Quanto ha davvero scritto Foltýn? A leggere certe testimonianze si direbbe che abbia soltanto improvvisato, cincischiando al pianoforte, e per il resto abbia commissionato sottobanco versi e musiche che avrebbe poi spacciato per suoi. È un baro, un truffatore, troppo distratto dalle occasioni di una vita irregolare e eccessiva e da un’idea distorta di mecenatismo, oltre che da un benessere acquisito con nozze di comodo, per comprendere che cosa significhi davvero comporre. Che abbia del talento, lo si suppone soltanto. Molti rideranno di lui, e applaudiranno le sue esibizioni solo per ridere di più alle sue spalle (un po’ come accadrà a Florence Foster Jenkins alla Carnegie Hall negli anni Quaranta). Eppure, alla fine, quando muore prematuramente e in miseria, veri e rispettabili musicisti (tutti quelli che lui ha coinvolto nei suoi velleitari progetti, o che ha invitato a casa sua con tutti gli onori) gli tributeranno onori da artista – in realtà, quegli onori vanno indirettamente ai poveri ghost composer che hanno scritto per lui. Ma in fondo, se non è stato un artista, ha voluto fortissimamente esserlo, ed è questo, parrebbe, il suo maggiore pregio. 

La satira di Čapek è misurata e attenta. Evita le facili caricature, le parodie dozzinali. Il suo Foltýn conserva sempre, anche nelle pagine più farsesche, un fondo drammatico, quasi patetico, e la pietà che provano nei suoi confronti altri personaggi sembra sincera. 

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/01/26/la-vita-e-lopera-del-compositore-foltyn/