domenica 28 settembre 2014

Da "La Revue littéraire": Catherine Cusset, "Une éducation catholique"

Riprendo la mia seconda "note de lecture" pubblicata sul n. 55 de "La Reve littéraire" n. 55 delle Editions Léo Scheer curata da Lilian Auzas e Myriam Thibault. Come già si è detto nel post precedente, il numero è dedicato alla "rentrée littéraire" dell'autunno 2014. Oggetto di questo pezzo è il più recente romanzo di Catherine Cusset, "Une éducation catholique" (Gallimard, 2014). 

Avec Une éducation catholique Catherine Cusset reste fidèle aux thèmes de toute son oeuvre: la puissance du désir, le conflit moral, les tensions familiales, les morts imprévues qui marquent tragiquement les vies, le rapport entre les cultures, en particulier la juive et la catholique, une certaine inquiétude géographique. On retrouve aussi l’expédient habituel de l’autofiction, et surtout celui de l’autocitation, qui fait de ce livre une sorte de réécriture des livres précédents : nombre d’épisodes sont bien reconnaissables, comme celui des vols en compagnie de l’amie Nathalie (cfr. Confessions d’une radine, 2003) ou les pages presque identiques sur la découverte de la sexualité féminine avec une autre amie, Z. (cfr. Jouir, 1997), qui devient ici Ximena. Mais on pourrait citer bien d’autres paraphrases si on ouvrait En toute innocence, Amours transversales ou A vous. Bien sûr, c’est encore une fois une Marie qui nous raconte son histoire, et cela ne nous étonne pas. Mais essayons d’oublier ces autocitations vertigineuses et concentrons-nous sur ce dernier roman.
Une éducation s’ouvre sur l’enfance de Marie (une histoire déjà lue mille fois, mais que Cusset sait raconter avec grâce et humour). Sa foi exigeante et austère, forgée sur le modèle du catholicisme de son père, a un côté mystique : Marie se tient à l’écart de la vie active, elle déteste par exemple « le scoutisme ». « Ma religion à moi est intérieure. Une religion d’appartement », dira-t-elle. Le catholicisme lui offre ses rites apaisants, mais ne la protège pas de l’angoisse : la foi n’empêche pas de pécher, et en outre, mêlée à la vanité, elle rend plus douloureux d’admettre les fautes : le sens du péché risque alors de devenir sens du sacrilège.
Des personnes aident Marie adolescente à se dissocier de la religion paternelle. « C’est plus amusant de lire un roman que d’aller à la messe » dit maman un jour à son mari fâché ; la vraie force de la mère, athée, réside dans sa patience et son ironique ductilité, tandis que la rigidité de la foi du père est vue plutôt comme signe de faiblesse. Et puis il y a Ximena, l’amie du cœur pendant les années du lycée. « Ximena entre dans ma vie. Dieu en sort », déclame Marie. La force de Ximena est dans sa rhétorique, qui lui donne la faculté de détruire les autres tout simplement avec un mot. Cette fille vit en pleine liberté au-delà des conventions et exerce son intelligence critique avec une arrogance naturelle. Elle rend Marie amoureuse, romantique, pathétique: elle lui ouvre les yeux sur son égocentrisme méprisable, sur son sentimentalisme narcissique que Ximena même finira par baptiser son « mariesque ». En effet, Marie est comme ça : frivole, craintive, traître aussi, faible, vaniteuse (on le soupçonnait déjà quand elle racontait ses amitiés d’enfant), tendant à cultiver des rêveries érotiques ou suicidaires.
Parmi les événements qui ouvrent les yeux à Marie sur une dimension plus vaste que son petit monde égocentrique d’adolescente, on doit mentionner avant tout la mort du petit neveu, qui fait découvrir à Marie la vraie douleur, bien que son bagage catholique l’oblige à exprimer le deuil principalement à travers de mélodramatiques et réitérées mises en scène. Et puis, il y a la découverte du sexe : à travers lequel Marie entreprend une personnelle (bien que chaotique) quête d’amour et d’épanouissement qui répertorie prénoms, flirts et lieux, sous l’emprise d’un désir bien plus fort que tout contrôle rationnel ou intellectuel. Enfin, le roman montre exactement cela : des vies gouvernées par un violent désir de possession. Et si le désir n’est pas comblé, voilà qu’explose une jalousie farouche.
Marie continue à puiser dans l’imaginaire catholique bien après la perte de la foi. Elle a en quelque sorte besoin d’un Dieu, même si elle est consciente qu’il n’existe pas. C’est pour cela que l’amie Ximena devient tout naturellement son dieu, son autorité, son « critère absolu » de jugement: leur alliance – c’est Marie même qui l’avoue – ressemble à celle entre Moïse et Yahvé. Si Ximena, dont l’arrogance intellectuelle est accablante, représente le Yahvé du Vieux Testament, le Dieu qui juge et condamne, l’ami Samuel correspond plutôt au Dieu néotestamentaire qui comprend et pardonne (et cela est singulier, vu que ce jeune homme vient d’une famille juive). C’est Marie qui raisonne sur ce point (un peu trop explicitement, peut-être) dans la dernière partie du roman, où sont consignées les liaisons éphémères qui interfèrent avec le rapport avec Samuel : pour être Dieu, comme Ximena, ou comme Samuel, il faut le don de l’éloquence, que les amants occasionnels de Marie ne possèdent pas : « J’avais trop besoin du verbe, et… le verbe c’était Samuel » dit-elle en paraphrasant l’incipit de l’Évangile selon Jean.

 Dommage pour l’indulgent Samuel : dans une chapelle, sous le regard imaginaire du Créateur, Marie épousera finalement son amant Al, non-croyant comme elle, dans un happy end paradoxal. « Le croyant avait besoin de la protection d’un dieu parce qu’il était fragile », a noté la petite Marie quand elle a découvert la faiblesse de son père ; on dirait, en conclusion, que même certains athées ont besoin de ce dieu.

venerdì 26 settembre 2014

Da "La Revue Littéraire": Antonio Moresco, "La petite lumière"

Riporto il testo di una delle due "notes de lecture" scritte per il n. 55 de "La Revue Littéraire" delle Editions Léo Scheer, numero speciale a cura di Myriam Thibault e Lilian Auzas dedicato ai titoli della rentrée littéraire dell'autunno 2014. Per altre informazioni sulla rivista, si faccia riferimento alla pagina dell'editore,

En Italie, à l’occasion de la sortie de La Lucina, les éditions Mondadori l’avaient défini comme un livre à mi-chemin entre Leopardi et Le petit prince. La première comparaison est correcte, comme nous le verrons; la deuxième est seulement apparente, et disparaît dans la deuxième partie du roman.
En tant qu’écrivain, Antonio Moresco se consacre soit aux fresques hypertrophiques et magmatiques telles que « Cantiques du chaos », soit aux romans courts qui souvent se développent comme des prolongements des premiers et se présentent comme des récits « intimes », « secrets » et féeriques. La petite lumière appartient, par ses dimensions et son style, à cette deuxième catégorie.
Le moi qui raconte – un homme qui, comme un ermite, s’est refugié dans un hameau abandonné tout prêt d’une forêt hostile – est captivé par une petite lumière lointaine, qui chaque soir apparaît au milieu de la végétation. C’est un misanthrope contemplatif aux aptitudes philosophiques : ses sens inspectent une nature qui vit dans un état perpétuel de douloureuse métamorphose, tout comme dans une célèbre page du Zibaldone de Leopardi consacrée aux fleurs d’un jardin: l’existence est une lutte acharnée de créatures agonisantes, une « pullulation désespérée de vie et de mort à̀ travers le temps, l’espace » (« Où je peux bien aller pour ne plus voir ce carnage, cette irréparable et aveugle torsion qu’on a appelée vie ? » demande le narrateur, dans un de ses fréquents monologues interrogatifs). La nature menace ses créatures, les rend folles : des chiens redevenus sauvages circulent dans les villages isolés, le vent et les séismes bouleversent sans arrêt les paysages et perturbent les existences. Tout cela est raconté dans un style exubérant et souvent baroque, dont l’exacte traduction de Laurent Lombard reproduit admirablement l’alternance entre emphase et nuances.
Le je-narrateur se pose souvent des questions (« Qu’est-ce que ça peut bien être, cette petite lumière ? », « C’est quoi ce monde ? », « Comment je vais faire pour trouver cet endroit ? »): surtout, il les pose aux êtres qui l’entourent. La plupart du temps, ce sont des questions rhétoriques, des péroraisons qui maintiennent une nuance parodique (aux racines aériennes : « Pourquoi vous êtes nées là-haut et pas sur la terre? » ; et aux guêpes : « Mais pourquoi vous êtes toujours aussi hargneuses? »); quelquefois ces êtres répondent : c’est le cas des hirondelles, qui dessinent dans le ciel des parcours énigmatiques de liberté folle, mais qui semblent à la fois en être les otages.
A part les hirondelles, le narrateur n’espère pas vraiment trouver des interlocuteurs dans cette nature farouche. Aussi, ses rares contacts avec les autres êtres humains tournent toujours aux ellipses du non-dit ou au malentendu. Le seul vrai interlocuteur, pudique et fiable, c’est l’ « enfant en culottes courtes, la tête rasée » qui vit solitaire au milieu de la forêt et qui allume chaque soir une petite lumière pour faire ses devoirs. Enfant singulier, gentil, réservé, naïf et profond tout à la fois (voilà enfin le côté à la Saint-Exupéry du roman), il se révèle peu à peu au narrateur et lui fait découvrir un au-delà mélancolique où on est en proie aux gestes répétés et aux regrets – des limbes dans lesquels il reste élève, ou plus exactement cancre, pour l’éternité. 
La forêt décrite dans ce roman (et le roman même) est en somme un lieu de passages entre vie et mort, civilisation et sauvagerie, enfance et âge adulte, temps présent et passé, sommeil et veille. On traverse inconsciemment ces frontières qui ne sont pas tracées, dans une géographie foisonnante comme une vieille estampe de ruines, ambiguë comme une anamorphose. Page après page, le petit apologue romanesque s’est transformé en une ghost-story crépusculaire, dans laquelle « on ne distingue plus les morts des vivants ».

giovedì 25 settembre 2014

Da Letteratitudine: Hélène Grimaud

Sarà forse singolare, ma è del tutto comprensibile che un interprete – cioè un musicista che mette la sua sensibilità artistica al servizio della musica scritta da qualcun altro – finisca per abitare le pagine di un libro come – finalmente! – un protagonista assoluto, e lasci esprimere la propria voce interiore dopo aver parlato per Brahms o Chopin o che so io. Ai musicisti viene naturale mettere per iscritto ciò che la musica non consente di comunicare: ricordi, incontri, emozioni, teorie, sassolini nella scarpa... Talvolta si concedono una capatina nei territori della narrativa (dell’autofiction, più spesso; della narrativa d’invenzione, talvolta), ma sempre con la timidezza di chi si sta dedicando a un mestiere che non è proprio il suo. La pianista Hélène Grimaud non sembra avere di questi tentennamenti: la sua è una prosa ricca, solenne, non esente da qualche eccesso retorico (ma solo chi osa rischia lo scivolone), dominata da un io (o un “je”, un “moi”) onnipresente fino all’ipertrofia. E dopo tre titoli (“Variations sauvages”, “Leçons particulières”, “Retour à Salem”), tutti pubblicati in Italia da Bollati Boringhieri (l’ultimo, tempestivamente tradotto da Monica Capuani con il titolo “Ritorno a Salem”, è appena uscito), possiamo accostarci ai suoi libri come a opere a pieno diritto letterarie e non più e non tanto come a esempi di memorialistica eccentrica.
Hélène Grimaud racconta di sé: si mette in scena, con i suoi dubbi, le sue stanchezze, le sue esaltazioni, i suoi convincimenti. Se nel primo libro, “Variazioni selvagge” (Laffont 2003, Bollati Boringhieri 2006, trad. di Patrizia Farese), aveva raccontato la sua formazione (nella prima parte, la più efficace, omaggio al bildungsroman contaminato con elementi saggistici) e rafforzato la sua personale mitologia (un’infanzia in cui il cliché dell’enfant prodige si mescola con quello dell’enfant sauvage più che terrible, la definizione di un repertorio, di uno stile, il personaggio di artista-che-ama-e-alleva-i-lupi, quell’idea ricorrente di predestinazione), nel secondo, del 2005, “Lezioni private” (sempre Laffont e sempre Bollati Boringhieri, 2007), la protagonista assoluta, colta da subito in una fase critica, trova nel viaggio la soluzione terapeutica (e narrativa) per uscire dalla crisi e ritrovarsi.
Il romanzo è per l’appunto il resoconto di tre viaggi. Ora, la vita di un musicista è scandita dalle tournée, che diventano peripli faticosi se il musicista è celebre e richiesto nelle sale da concerto di tutto il mondo. Il viaggio (stressante, costellato di frequenti traumi, ma anche esaltante, inebriante) è tema ineludibile della vita di ogni musicista; per gli interpreti contemporanei le lunghe sedute in sala di registrazione hanno solo in parte tolto spazio e tempo alle tournée. Qui, nel secondo romanzo, l’inquieto viaggiare della Grimaud diventa “lezione” (di vita, di gusto, di sopravvivenza) e, un po’ facilmente, pellegrinaggio alla scoperta di sé e in cerca di un possibile equilibrio.

Nel terzo romanzo (Albin Michel, 2013), la Grimaud si spinge ancora più in là nei territori dell’autofiction (i tempi sono favorevoli, soprattutto in Francia, direi, come dimostrano gli ultimi libri di Catherine Cusset, di Amélie Nothomb e di molti altri), e si appropria di un intreccio romanzesco consolidato in cui aggirarsi come personaggio a tutti gli effetti: un manoscritto perduto di Brahms, una ricerca tra passato e presente che si trasforma in indagine febbrile, eccetera. Allo stesso tempo, non rinuncia a contaminare il plot con certe considerazioni tra il filosofico e l’ecologico che le stanno a cuore e che qui assumono la forma di frammenti di diario (singolare diario, in realtà, pubblico e quasi declamatorio).
In un giorno di pioggia, ad Amburgo, la protagonista trova in un negozio di rigattiere un manoscritto musicale di (guarda caso) Brahms, impreziosito da pagine di lettere e da incisioni di Max Klinger. Presenzia a questa scoperta, e ne è complice, uno specchio che pare sia stato proprio quello dell’Alice di Lewis Carroll – specchio, Alice: stiamo per entrare in un’altra dimensione, in cui la realtà sfuma nell’onirico e nel letterario, e gli elementi per capirlo ci sono tutti, impossibile non accorgersene. Nel romanzo, le pagine scritte attribuite a Brahms e soprattutto la sua musica diventano un tramite evocativo per spazi lontani, per viaggi in territori non abitati dall’uomo. Concordando con alcune suggestioni di musicisti e scrittori coevi, la Grimaud riscopre in Brahms un pittore di paesaggi sconosciuti e affascinanti, il geografo di spazi aperti, brumosi, nordici, notturni. E ci trova se stessa: la tensione verso una natura selvaggia, la propensione al vagabondaggio, l’amore per i libri, lo stesso sguardo attento e affilato che hanno i lupi. “Senza di lui non potrei vivere” scrive a un certo punto. “Dipende dal rigoroso equilibrio che esige la sua musica per pianoforte, io che ho amato così tanto camminare tra due abissi e flirtare con la vertigine?” si chiede subito dopo. “Quella musica mi ha propriamente rivelata. Mi ha insegnato a risolvere l’apparente dilemma tra le voci superiori e inferiori”. E ancora, se ci fossero dubbi residui: la musica di Brahms “racconta, nota dopo nota, una vita volontariamente semplificata, consacrata esclusivamente all’essenziale”, una musica che “incita al viaggio”, alla grande “traversata della vita”.
Ogni volta che il testo attribuito a Brahms (o meglio a Karl Würth, lo pseudonimo che il compositore ha utilizzato anche nella realtà), intriso di mille ammiccamenti alla letteratura romantica (Hoffmann, Chamisso, Grimm…), si alterna alle divagazioni filosofico-narrative della Grimaud, ecco che ci troviamo dinanzi al racconto (pagina di diario? o frammento di un’opera di finzione?) dell’esplorazione iniziatica di un uomo solitario attraverso i territori sconosciuti del Nord, e ne scopre i silenzi incommensurabili. Anche la Grimaud – lo confessa quasi subito, ma a pensarci bene non ce n’era bisogno – come il Brahms del romanzo, fugge dalla miseria della sua epoca e dalla crudeltà degli uomini alla ricerca di una pacificazione con la Natura. Le analogie tra i due sono chiare, esplicite, costanti, e sono in linea con la predilezione per le composizioni brahmsiane che la Grimaud ha sempre dimostrato nei programmi dei concerti e nel catalogo discografico. Così, quando l’autrice ripercorre il viaggio di Brahms-Würth sull’isola di Rügen, lo fa con l’attento sguardo dell’interprete, lo stesso con cui ha seguito tante volte il tracciato musicale sulle partiture. Alla fine della doppia avventura, le due vite, di Brahms e di Grimaud, coincideranno in molti punti: il compositore ha giocato d’anticipo, la pianista ne ha seguito ostinatamente le tracce. Insomma, Grimaud è Brahms – e Brahms, parrebbe, a sua volta è Schumann (e ancora, Hugo Wolf è, alla fine, Brahms, o il suo opposto, in un gioco stordente di specchi).

La Natura esegue una sua musica, fatta di vasti silenzi e di un catalogo sterminato di suoni e versi. La Grimaud, come il Brahms della finzione, vuole immergercisi, prima che sia troppo tardi, prima cioè che l’uomo devasti gli ultimi ambienti naturali e ne copra con rumori meccanici le mille voci (per qualche pagina viene esposta l’esperienza di Bernie Krause, che ha trascorso la vita a registrare e repertoriare i suoni della natura). Lì vuole arrivare, o tornare, l’autrice, con la complicità del compositore, la compagnia di un pianoforte ben accordato e dei lupi di sempre.
A favorire il connubio c’è il temperamento di Hélène, che resta ottocentesco, romantico, nonostante le puntate discografiche verso certo Novecento: c’è passione e tormento e anche enfasi in quello che scrive, proprio come negli autori che ama leggere e nei compositori che predilige, c’è un perdersi e un espiare e un ritrovarsi, c’è sempre un senso eroico di lotta e di conflitto (con le difficoltà di una partitura come con quelle della vita, con l’orchestra in un concerto per pianoforte, con i vincoli della forma, con l’Arte, con la Natura), c’è un irrequieto gonfiarsi dell’io e un riconoscersi specchiati in tutto ciò che sta attorno; e allo stesso tempo c’è quel senso del sublime fatto di “meravigliosa angoscia” di fronte all’immensità. Si aggiungano una costante tendenza alla multisensorialità, il ricorso alla sinestesia come chiave per accedere al linguaggio misterioso della vita e del mondo.
Miti antichi e recenti si accumulano man mano che il manoscritto di Karl Würth e le ricerche un po’ maniacali di Hélène procedono: lo specchio di Alice, il manoscritto perduto, il paradiso terrestre e l’albero della conoscenza del bene e del male, nuove e vecchie pestilenze, la stregoneria, lo sdoppiamento hoffmanniano in figure gemellari (Brahms-Würth che forse, così si congettura a un certo punto, è riflesso della follia allucinatoria di Schumann), e naturalmente lupi, spettri, spettri di lupi… In alcuni momenti, pare quasi che la Grimaud, intenta a repertoriare indizi e segni (della fine della civiltà? della stupida crudeltà dell’uomo? della necessità di sfuggire a tutto ciò, dopo avere tanto lottato, parrebbe invano?) fino a naufragarci, perda di vista la trama, Brahms e anche un po’ la musica e se stessa, se non fosse per l’inserimento provvidenziale dei capitoli attribuiti a Karl Würth, che arrivano tradotti a spizzichi e lacunosi, a garantire la progressione dell’intreccio.
Poco importa, a questo punto, che le composizioni di Brahms siano state indicate, da Hanslick in poi, come modello per eccellenza di “musica pura” o “assoluta”, cioè bastante a se stessa, svincolata da ogni “programma”, da ogni commistione, da ogni facile descrittività. Grimaud mescola con insistenza la biografia di Brahms (gli snodi cruciali della sua vita, gli incontri con Clara e Robert Schumann) e le opere del suo catalogo, come se queste fossero una traslitterazione di quella – non sappiamo se sia corretto da un punto di vista musicologico, ma certo è uno strumento efficace di narrazione. In un certo senso malgrado Brahms e la sua concezione della musica, in “Ritorno a Salem” l’autrice ne coglie una profondità allusiva e dialogante, il rimando verso un altrove che della musica è una sorta di parafrasi o estensione in altra forma e secondo altri codici – per l’appunto i paesaggi nordici, anch’essi parlanti un linguaggio segreto. In effetti “non è il musicista che conta, né del resto il compositore. È la disposizione a sentire la musica con tutti i sensi, e a farla ascoltare con la propria carne. È in questo scambio, e solo in questo scambio, che la musica esiste.” Uno scambio che è fruttuoso “solo se ci si accorda con il mondo”.


mercoledì 17 settembre 2014

"La Revue Littéraire"


Su “La Revue Littéraire” n. 55 delle Editions Léo Scheer, a cura di Lilian Auzas e Myriam Thibault, in libreria dal 17 settembre, compaiono due mie note di lettura nella sezione dedicata alla rentrée littéraire: una sull’edizione francese de “La lucina” di Antonio Moresco (“La petite lumière”, Verdier), l’altra sul romanzo di Catherine Cusset “Une éducation catholique” (Gallimard).

giovedì 11 settembre 2014

"Benedetto pessimismo" su "Zibaldoni e altre meraviglie"

Riprendo l'inizio del nuovo pezzo apparso oggi nella rubrica "Da una provincia di confine" che tengo su "Zibaldoni e altre meraviglie". L'invito è come sempre quello di continuare la lettura sulla pagina di Zibaldoni e di seguire questa eccellente rivista letteraria diretta da Enrico De Vivo.

Accompagno in giro per la città l’amica scrittrice di sofisticata tormentosità, che stasera presenterà un suo libro recente in un caffè libreria del centro. Si fa presto a finire il giro: cento metri a destra, e la strada si perde in una periferia di nessun interesse; altri cento metri nell’altra direzione, e si finisce in mezzo a campi, a orti abusivi presidiati da bunker di vecchie lamiere. Intanto, conversando, prendiamo qualche accordo sui temi e l’ordine delle domande e delle letture. L’amica scrittrice è scrupolosa, ci tiene a presentare al meglio il suo libro, un romanzo breve di tonalità piuttosto cupa, un piccolo capolavoro di disperazione costantemente monitorata dalla bellezza ariosa dello stile. E anch’io voglio che la presentazione sia limpida, piacevole, intrisa di arguzie e di garbo.
Nel tardo pomeriggio, attendiamo che qualche avventore si unisca ai pochi, ma benedetti, amici che si sono presentati per evitare che l’incontro fallisse. Finalmente, quando ormai stiamo per rassegnarci a raccontare a gente che già sa, e già ha il libro, ecco una signora, piuttostoagée ma di sguardo ancor vigile, si siede, in prima fila addirittura.
Si può cominciare, sussurro all’amica scrittrice.
Non racconterò la presentazione, mi limiterò a dire che fila liscia, che la gestiamo con perizia consumata, giocando con i temi sui quali ci sentiamo vicini, concedendoci anche un paio di lievi schermaglie attorno a punti su cui le nostre opinioni non convergono del tutto, così, come cadeau per gli amici, che infatti sorridono, educatamente, e ricacciano in gola gli sbadigli che, dopo tre quarti d’ora, tendono sempre a manifestarsi. Arriva così il tempo delle domande, che di solito si sbriga in fretta, con due spiritosaggini, prima che il caffè libreria chiuda e non serva più aperitivi. Ma qui la signora agée, finora compunta, immobile, e va’ a sapere se per pietrificazione dinanzi alla lucida narrazione della condizione umana fornita senza alcun alibi dalla mia amica scrittrice, o se per abbiocco occultato dalle spesse lenti affumicate, d’improvviso si agita sulla sua sedia, posa la borsetta voluminosa per liberarsi una mano e alzarla e scuoterla in aria, si schiarisce più volte la voce. Ha una domanda, una domanda vera.
Ma senta, dice quella che potrebbe essere un’insegnante di liceo in pensione (non la conosco, però, non la conosco proprio), senta, cara, lei si è detta pessimista, però, tutto questo pessimismo…
L’amica scrittrice, alla parola pessimismo, si irrigidisce sempre. Non le piace come suona nella bocca di chi la usa per dare del tristanzuolo agli altri. Non ho mai usato la parola pessimismo, dice infatti.
Però lo è, pessimista.
Non direi.
Non crede in una vita dopo la morte. Dunque è pessimista.
Credo sufficientemente in questa vita. Dunque non sono pessimista.
(…) 


giovedì 4 settembre 2014

Da Letteratitudine News: Pia Petersen, "Mon nom est Dieu"

Un personaggio potente, ingombrante riempie le pagine di “Mon nom est Dieu” (Plon, 2014), il nuovo romanzo di Pia Petersen, autrice nata a Copenhagen ma francese a tutti gli effetti: è Dieu, Dio insomma, un Dio che si aggira massiccio e goffo per le strade di Los Angeles, malridotto come un barbone, tormentato da un assillo: perché gli uomini lo detestano? A questa domanda si legano altre: perché gli uomini gli attribuiscono la responsabilità delle loro scelte e soprattutto dei loro errori? Perché le grandi religioni monoteiste lo hanno frainteso, rendendolo ciò che non è e non è mai stato? L’unica soluzione (non è più tempo di diluvi universali, parrebbe) è avvicinare la persona giusta, in questo caso una giovane giornalista di origini francesi, Morgane, e chiederle di scrivere la sua biografia, per sgombrare il campo da tutti gli equivoci che i testi sacri delle religioni rivelate hanno accumulato.
Dieu soffre davvero per la rottura del legame con gli uomini, quel legame di cui ha nostalgia (ah, i bei tempi di quando gli uomini lo chiamavano Zeus, e su di lui inventavano miti che lo ritraevano come un fantasioso seduttore!); proprio come lo Zeus dei miti, prova ancora una forte attrazione fisica per le mortali, al punto da perdere la testa ogni volta che ne incontra una piacente; e come Zeus si sente attratto anche dai mortali di bell’aspetto. Di fronte a uomini e donne che risvegliano in lui il desiderio, anche il suo aspetto cambia: non traballa più, non è più un vecchio lamentoso e rancoroso, diventa attraente, solido, ringiovanisce. Il sesso è ancora per lui una forma di conoscenza dell’altro, un esperimento della mente oltre che del corpo, un corollario indispensabile alla conoscenza, un ritrovarsi: e lui, che sa tutto, vuole sperimentare tutto, già che c’è.
L’ambientazione hollywoodiana non tragga in inganno. Il Dieu della Petersen non ha nulla delle figure benevole e sbiadite di certe commediole misticheggianti americane: non assomiglia in nulla al Dio interpretato da Morgan Freeman o prima ancora da George Burns (qualcuno forse ricorderà quest’ultimo, con il berretto da baseball, nello sciapo “Bentornato, Dio”). Dieu sarà depresso, senile, fastidioso, ma all’occorrenza sa essere terribile, scatenare forze spaventose – sa essere anche tenero, docile, infantile, arrendevole. È davvero Zeus, uno Zeus ancora omerico e già falstaffiano o rabelaisiano, più che il Dio con tanti nomi raccontato dal Vecchio e dal Nuovo Testamento o dal Corano. E se proprio dovessimo trovare un attore adatto a impersonarlo in tutta la sua gamma di pose, dovremmo ricorrere a un Orson Welles (all’Orson Welles di tutta una vita, andando a ritroso, che so, dall’imponente e repellente Quinlan al Kane di “Quarto Potere”). È un Dio molto fisico, materiale, che ha ben poco di teologico (non avrebbe alcun senso, a questo punto, pretendere dal romanzo una maggiore solidità teologica), così verosimile che si può finire per credere nella sua natura divina senza smettere di essere atei, come accade a Morgan e ad altri personaggi.
È necessaria una precisazione: Pia Petersen non ha scritto una parodia alla Monty Python. Il suo non è un romanzo comico, anche se racchiude diverse scene umoristiche e mantiene un tono brillante. E il suo Dieu non sembra dotato di uno spiccato sense of humour. Il libro esprime invece, a modo suo e con una certa forza, un forte interesse personale, che la Petersen aveva già riversato in “Parfois il discutait avec Dieu” del 2004 (se ne sono accorte le Edizioni San Paolo, che lo hanno pubblicato in Italia nel 2011 con il titolo un po’ melenso “La strada è la mia casa”). La ricerca di Dio, nelle sue pagine, è da intendersi come ricerca da parte di Dio di un contatto perduto: una ricerca ardua, complicata dall’atteggiamento degli uomini e dal caratteraccio di Dio, dai pessimi rapporti tra Padre e Figlio (Gesù appare di sfuggita, e mette sempre di malumore il vecchio Dieu), dal proliferare di false Chiese (di una, paradigmaticamente americana, Dieu diventa per un po’ una sorta di super-sponsor, stordito dalla parlantina del fascinoso fondatore e soprattutto attirato dal fatto che all’interno di essa tutti gli adepti sembrano amarlo incondizionatamente). Gli uomini potrebbero benissimo fare a meno di lui: è lui, Dieu, che non riesce a stare senza di loro, sin da quando li ha creati per combattere una solitudine siderale.
Da un’altra prospettiva, meno immediata, Dieu è un “personaggio”, appunto, ovvero il prodotto di un’elaborazione mitologica, di una creazione letteraria. Anzi, è tanti personaggi insieme, visto che la letteratura (e i testi sacri sono letteratura, cioè, secondo la stessa Petersen, affabulazione, immaginazione, anche fraintendimento, anche manipolazione e inganno) ha prodotto su di lui opere assai differenti, e molti autori, anonimi e non, hanno ricamato su di lui sin da prima dell’invenzione della scrittura. Pia Petersen ci dà solo una delle più recenti versioni di Dio. A questo punto il vagare smarrito di Dieu in un mondo che non riconosce e non capisce è anche quello, così pirandelliano, di un personaggio in cerca dei suoi autori, ai quali vuole chiedere ragione del trattamento che gli è stato riservato, quando sente, lui creatore degli uomini, di essere a sua volta frutto della creazione di questi.

Che Dieu sia davvero un carattere ingombrante è dimostrato dal fatto che in questa recensione si parli soltanto di lui, e non degli altri personaggi e dei numerosi pregi del romanzo di Pia Petersen: ma avremo tempo di tornarci su, perché “Mon nom est Dieu”, che spero di vedere presto tradotto in italiano, è, a quanto pare, solo il primo titolo di un ciclo, che riprenderà gli aspetti rimasti in sospeso e darà adeguato spazio al voluminoso protagonista.