domenica 3 agosto 2014

Un frammento

Per quanto andassi lontano, prima o poi la carrozza mi raggiungeva. Me ne stavo finalmente tranquillo, nella stanza presa in affitto, o nella camera d’albergo, o sulla panchina di un cortile nascosto, quando ecco, sentivo avvicinarsi uno sferragliare, dei nitriti, uno scalpiccio, imprecazioni del vetturino che ormai avevo imparato a riconoscere: e sapevo che la carrozza mi aveva trovato, e che si sarebbe piazzata davanti alla porta, il vetturino sarebbe smontato, avrebbe bussato, o suonato, avrebbe urlato il mio nome, per convincermi a scendere, e io sarei sceso, sì, ma dal retro, dalle scale antincendio, dalla porta di servizio, da una finestra, e sarei fuggito ancora per le campagne, lontano dalle strade.
Con il vetturino una volta avevo anche provato a scambiare qualche parola, giusto per sapere chi lo mandasse, quali intenzioni avesse. Ma quello, vuoi per ignoranza, vuoi per negligenza, non mi aveva quasi risposto – giusto qualche mugugno, che poteva suonare come un sì o come un no. A mettere insieme il poco che ero riuscito a capire, o che mi illudevo di avere capito, il vetturino non sapeva chi lo mandasse, e non sapeva nemmeno che cosa avrebbe dovuto fare una volta che mi avesse trovato, a parte piazzare di traverso la carrozza e aspettare istruzioni o l’arrivo di qualcun altro. Il fatto che quell’uomo fosse un semplice esecutore di ordini e fosse tenuto all’oscuro di quasi tutto mi rassicurava quasi, di giorno; di note, però, quando i pensieri hanno libero corso, e attraversano territori insospettati di angoscia, tutto mi suonava insopportabile e mi metteva una gran voglia di fuggire.
Battevo le campagne di buon mattino, tenendomi lontano dalle strade più frequentate e preferendo i sentieri appena accennati. Non attraversavo prati incolti o campi, perché temevo di lasciare tracce troppo visibili sull’erba alta: e anche sui sentieri fradici di rugiada o polverosi cercavo di camminare leggero, in punta di piedi, e talvolta sceglievo percorsi tortuosi e contraddittori, proprio per mettere in difficoltà chi mi stava dietro. Mi ero anche procurato alcune vecchie paia di scarpe in un mercato di cose usate: e le alternavo spesso, nella speranza che gli inseguitori si lasciassero confondere. Quando la fame mi annebbiava la vista, mi dirigevo verso qualche casa o villaggio, chiedevo ospitalità, mi offrivo di sbrigare qualche lavoretto o di pagare, perché i soldi non mi mancavano, e nemmeno l’energia. Se mi si chiedeva il nome, ne davo uno inventato lì per lì, che non suonasse troppo improbabile, oppure pescavo tra i ricordi delle mie antiche letture, e finivo per presentarmi come un personaggio da romanzo.
La carrozza però arrivava sempre, dopo due o tre o quattro giorni. Il vetturino impassibile, i cavalli stremati e sudati, con lo sguardo da pazzi, la bocca aperta come a chiedermi quando mi sarei deciso a fermarmi, a rassegnarmi, e a salire.
Mai, mai, rispondevo loro prendendo la via dei campi, mai! Non sapevo perché, ma sapevo che non lo avrei mai fatto di mia volontà.
So bene che a questo punto qualcuno dei miei amici poeti dirà che quella della carrozza – scura, per giunta – è una metafora facile, e che rappresenta la morte, da cui è inutile fuggire. Bene, pensatelo pure. Io intanto di quella che ritenete una metafora sentivo l’odore, di quei cavalli udivo il respiro affannato, vedevo le palle di sterco, e di quel vetturino odoravo l’odore di fatica e di tabacco, e per quel che ne so le metafore non puzzano. In più, non era quella carrozza un carro funebre: era una vecchia carrozza da città, di legno scuro, di eleganza desueta ().  


venerdì 1 agosto 2014

Dallo speciale di FuoriAsse: "Traduzioni, interpretazioni, rivisitazioni"

Riprendo, dallo Speciale della rivista "FuoriAsse" dedicato al Salone del Libro di Torino 2014, un secondo articolo intitolato "Traduzioni, interpretazioni, rivisitazioni".
Al Salone del libro di Torino è bello seguire percorsi personali, assecondando la ricerca di parole-chiave che non sono quelle proposte dall’ufficialità, ma altre, che vengono lì per lì, o che si orecchiano per caso. Proviamo insomma a vagare applicando all’intero Salone il principio del “tolle, lege” di Sant’Agostino, e vediamo che succede.
Eccoci in coda per seguire alcune conferenze. Spesso le file si prolungano lungo i corridoi, costeggiano gli stand, serpeggiano per decine di metri. Nessuno tradisce impazienza, o se lo fa lo fa per scherzo, per ridere degli impazienti che a quest’ora, in altre occasioni, avrebbero già cominciato a protestare, avrebbero battuto alle porte, forzato i cordoni, spintonato, minacciato. Una conferenza sulla traduzione tenuta da Douglas Hofstadter, l’autore di “Gödel, Escher, Bach”? Perché no? Pare che i meccanismi logici e analogici alla base del processo della traduzione siano un suo forte interesse collaterale – pare che Hofstadter si diverta proprio, con la traduzione. Corre voce che conosca e pratichi una decina di lingue e che abbia tradotto anche un romanzo di Veltroni – va bene, questa gliela perdoniamo.
Una volta dentro, ne abbiamo la conferma: Hofstadter, con amabilità, ci conduce lungo un intreccio avventuroso di traduzioni, di traduzioni di traduzioni, di traduzioni di traduzioni di traduzioni. Il punto di partenza è "À une demoiselle malade", di Clément Marot, la cui resa in inglese è stata affidata a un amico, poi a un altro, tutti scienziati di ottimi gusti letterari; e, per edizioni straniere del saggio del 1997 che conteneva tale poesiola e le successive traduzioni (“Le ton beau de Marot”, titolo arguto che contamina il genere vetusto del “tombeau” con il “bel tono” del poeta cinquecentesco), ecco un’altra serie di traduzioni in italiano, in francese (dal francese all’inglese al francese), sempre ad opera di amici scienziati dalle squisite inclinazioni umanistiche – e infine, per l’edizione americana aggiornata con questi ultimi contributi, la traduzione di queste traduzioni. Hofstadter si diverte, depista il pubblico con para-traduzioni in cui si salvaguarda solo l’aspetto formale e metrico del testo a discapito del senso, si sofferma su questioncelle legate all’intraducibilità di certi calembour, e insomma gioca a giocare – il gioco come attività intellettuale gratuita ma vitale. Tradurre non è tradire, lo ha messo subito in chiaro: più che un tradimento, Hofstadter vede nella traduzione un gradimento, un appropriarsi, un aggiungere del proprio, un mescolarsi di sensibilità, un gratificante atto creativo – idea non nuova, va bene: ma lo è la vertigine che nasce dalla moltiplicazione di quest’atto creativo, lo è anche, credo, il senso collettivo dell’atto. E se proprio si vuole cogliere tutto del testo originale, non è tanto la singola traduzione a esaurire la richiesta, ma piuttosto il mosaico di contributi, in cui ognuno preserva qualcosa, e qualcosa rivela di sé.
Mi piace quest’idea di opera che pur restando se stessa continua a rivivere, a rinnovarsi, nelle mani di chiunque abbia la pazienza di misurarsi con essa. È un’idea aperta, seria e ludica allo stesso tempo, perennemente fertile, prodiga di sorprese, in cui anche l’errore finisce per avere un suo senso, e, dopo le fatiche della ricerca, domina il sorriso dell’animo. E che tradurre sia un gioco molto serio lo conferma Gabriele Dadati, che presso lo stand della Laurana mi racconta del suo Napoleone, cioè del romanzino giovanile “Clisson ed Eugénie”, per il quale gente come Stendhal e Sainte-Beuve ha speso qualche elogio non peregrino, e che non era più disponibile nella vecchia edizione Sellerio. Dadati, nel corso della documentazione per un lavoro più ampio, si è imbattuto in quella piccola impresa napoleonica, se ne è appropriato, l’ha ritradotta (in una lingua in bell’equilibrio tra una colloquialità molto contemporanea e quella certa enfasi arruffata dell’originale), integrandola con altre pagine (del Bonaparte e di Conan Doyle), e infine l’ha pubblicata, come hors d’oeuvre, come piccolo gesto di condivisione e in fondo di affetto.
Sorriso, sorriso. Chi è che ha nominato il sorriso a quasi tutti gli incontri a cui ha presenziato? Ernesto Ferrero, naturalmente. Bella la sua idea della cultura come latrice di sorriso, come conforto dell’intelletto dinanzi al dolore e ai mugugni della vita – conforto in quanto aiuta a decifrare, a trovare un senso possibile, a comporre i punti slegati in un insieme, forse addirittura a intravedere un possibile ventaglio di soluzioni. Non so se possiamo essere così ottimisti a riguardo – ma certo è bello sentirlo dire da così autorevole voce.
Si è sorriso molto anche alla presentazione del libretto di Alfred Brendel pubblicato quest’anno da Adelphi, “Abbecedario di un pianista”. Brendel è stato un interprete rigoroso e ispirato della musica del secondo Settecento e dell’Ottocento romantico. Ora ha condensato la sua esperienza di pianista e la sua riflessione di intellettuale in un breviario per pianisti e amateur che suona contagiosamente simpatico. Per Brendel l’interprete è colui che dà voce alle intenzioni del compositore, è uno studioso al servizio di quest’ultimo, o meglio dell’idea espressa da quest’ultimo. Non è un semplice esecutore di note, un meccanico macinatore di accordi: deve muoversi da esegeta nel testo pianistico con la piena consapevolezza della struttura del testo, e deve rispettarlo e valorizzarlo anche nell’articolazione dei programmi, evitando accostamenti incongrui; e deve forzare il pianoforte, che dal punto di vista organologico è pur sempre uno strumento a percussione, a diventare canto, a esprimere i valori più alti della vocalità umana. Perché a me, che amo proprio il lato percussivo e disumano del pianoforte, quello esaltato dalla letteratura pianistica di tutto il Novecento, suona convincente questa posizione di Brendel? Perché è frutto di una riflessione di tutta una vita, perché è improntata a una straordinaria coerenza di scelte (e di rifiuti), perché in un’epoca di facili compromessi e accomodamenti esprime un rigore d’altri tempi – infine, e forse soprattutto, perché è espressa con fraterno understatement, con il sorriso sulle labbra (appunto), in punta di penna. Anche qui si è parlato di traduzione: perché l’ordine alfabetico in cui si articola l’operina di Brendel ha richiesto nell’edizione italiana (a cura di Clelia Parvopassu, precisa, competente) una ridisposizione di molte voci e l’aggiunta di una alla lettera z, una piccola fantasticheria su un’immaginaria e improbabile zarzuela di tre ore per pianoforte solo.
A proposito di musica: presso lo stand de L’Orma trovo “Una profonda invidia per la musica”, la nuova edizione delle conversazioni radiofoniche tra Paolo Terni e Giorgio Manganelli che andarono in onda sul terzo canale della radio nel 1980; possedevo già la vecchia edizione Sellerio, ormai introvabile (ma quante edizioni, di Sellerio o di altri, sono ormai introvabili e diventano oggetto di ricerche angosciose oppure, nel migliore dei casi, e dopo chissà quanto tempo, di ripescaggi editoriali?), ma non mi lascio sfuggire questa, arricchita da un apparato critico di Andrea Cortellessa e dal CD con la registrazione di tutte le puntate di “La musica e i dischi di…”. Manganelli indaga sornione la musica, ne esplora il mistero, misura differenze e affinità con la letteratura, cogliendone soprattutto la distanza, si addentra in quel territorio accidentato che è il modo con cui la parola può rendere il suono. È attratto dai meccanismi misteriosi che regolano la percezione, il gusto dell’ascolto, e soprattutto dalle forme musicali (la variazione, la forma sonata, l’alternarsi di arie e recitativi nell’opera) o da questioni di linguaggio (la convivenza di alto e basso, di volgare e sublime in certi compositori, la vertigine della citazione e del pastiche…). Anche Manganelli parla di gioco, quando vede la natura profonda della musica e dell’arte in generale in una coesistenza tra gioco (“non so se la liberazione o la schiavitù della forma”) e angoscia (della morte, del nulla). Allo stesso tempo, l’”invidia” che dice di provare per la musica è quella per una più vasta libertà del compositore: principalmente dagli obblighi a un “significato” che vincolano lo scrittore. In queste pagine Manganelli oscilla tra un tono conversativo assai piacevole, quasi salottiero, e l’applicazione del suo particolare lessico, della sua sintassi, quando il discorso si fa più denso.
Manganelli dialoga con Terni, ma anche con tutti i musicisti che coinvolge nelle sue passeggiate nella memoria e nella riflessione; con gli ascoltatori, e con i lettori; Terni torna a dialogare con lui in pagine aggiunte alla presente edizione; e Cortellessa dialoga a distanza con entrambi, ricostruendo e ricollocando queste conversazioni in un tempo e in un dibattito culturale che oggi ci sembra incredibilmente fitto e fecondo (ed erano gli anni ottanta!). Noi, intanto, ci godiamo questo dialogo a più voci, e un po’ ce ne sentiamo parte.

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