mercoledì 25 giugno 2014

Da Letteratitudine News: Walter Nardon, "Sibber"

“Sibber” di Walter Nardon (Effigie, 2014) è uno strano romanzo in cui sembra non accadere nulla, e invece accadono molte cose, tutte importanti come lo sono le cose che danno colore e qualità alla vita delle persone comuni. Sibber è per l’appunto un uomo comune che ha superato la mezz’età e di cui all’inizio non sappiamo gran che, se non che ha attirato l’attenzione dell’io narrante per una certa sua capacità di stare al mondo, di misurarlo e impreziosirlo con la grazia dei gesti e delle parole. A lui l’io narrante chiede all’inizio di partecipare a un esperimento: portare una valigia attraverso un certo percorso cittadino e farsi osservare da una certa distanza. Lo “studio” – tra la curiosità del sociologo, dell’antropologo, e quella dell’artista, o del bambino – non sembra avere altro scopo, ma finisce per confermare le qualità di Sibber, qualità sovrumane e insieme comuni, come quella di dare senso agli oggetti che tocca, agli ambienti che visita. La seconda parte del romanzo si sofferma sui preparativi di un adeguato ringraziamento per l’opera prestata da Sibber – preparativi che coinvolgono Helga, la donna quieta e curiosa con cui l’io narrante ha una relazione, la sorella di lei, il ragazzo della sorella, e che si concretizzeranno in un pomeriggio a casa di Sibber, il quale si rivela, assieme alla moglie, anche artista. Mi rendo conto, a questo punto, che il semplice riassunto rischia di non trasmettere il valore di questo romanzo, che non sta nell’intreccio, ma piuttosto nella fuga dall’intreccio, nella dimensione contemplativa che carica di un senso particolare oggetti comuni, gesti consueti e vite modeste. Restiamo anche noi affascinati, come l’io narrante, a osservare i semplici eppure fondamentali gesti di Sibber, e ci sentiamo colti dal presentimento di una rivelazione – laica, modesta, anche dimessa, ma non meno importante – che anche nella nostra vita, anche nella più quieta e ritrosa, sia possibile toccare momenti di felicità pura, in cui tutto acquisisce equilibrio e armonia, e gli screzi e i dissapori del mondo sfocano, le malinconie si ridimensionano, le angosce possono essere accolte come piccole irregolarità all’interno di un mondo di sostanziale bellezza.
La luminosità di Sibber, il suo potere “festivizzante”, contagia anche coloro che sono in contatto con lui, anche, per dire, il cane, un bassotto che sembra attraversare il mondo (cioè la cittadina senza nome in cui si svolgono le vicende) con la stessa “dignità onesta e dimessa” del padrone: “Per lui, come per Sibber, non esisteva una situazione, ma solo il progressivo venire in luce di una materia oscura che si animava”.
“Sibber era davvero eccezionale” annota il narratore, incantato. “Avanzava con un passo quasi signorile, ben lontano da quello del facchino che aveva pensato di sentirsi quando gli avevo assegnato l’incarico”. Egli porta quella valigia come se fosse sempre stata sua, come se ne conoscesse il contenuto, come se rivivesse la quotidianità in una dimensione di quieta eccezionalità: “Credo che in quel momento la sua fantasia sia riuscita a concepire che la normalità, vissuta nella sua dimensione più comune, è la dimensione nella quale si celano un po’ tutti i misteri”. Ogni oggetto da lui toccato reca in sé per sempre “la sua impronta, un’impronta augurale”.
L’autorevolezza di Sibber, “autore definitivo di gesti quotidiani”, nel compiere le azioni più elementari e nel caricarle di un significato straordinario, secondo una sua “modalità estremamente misurata e insieme incredibilmente disinvolta”, porta le cose oltre i loro confini comuni, le rende “memorabili”. “Sibber poteva rendere esemplare e memorabile perfino il gesto di aprire una porta” ci dice il narratore; “preso in mano un oggetto sapeva scorgerne, in maniera misteriosa, la storia della materia”.
Il personaggio di Sibber (intendiamoci, sgombriamo il campo da un possibile equivoco) non sembra caricato di un’accezione allegorica – non è una figura cristologica, grazie a Dio, e nemmeno, che so, angelica; il suo potere epifanico, più modestamente e anche più significativamente, è legato a questo mondo, non rimanda ad altro che alla scoperta delle cose nella loro bellezza. È, come riconosce più volte l’io narrante, un “collaudatore” di oggetti incredibilmente dotato, dai gesti di eleganza rara, dalla capacità “festivizzante”. Che sia solo un uomo lo si coglie anche dalle increspature (lievi, e sempre da lui affrontate con garbo e pudore) della sua vita familiare e affettiva. E non si dimentichi che a caricare Sibber di doti così rilevanti è la voce (chissà quanto attendibile) di un narratore (uno che dice subito di sé “io mi butto via ogni giorno”) dominato da talune ossessioni e in cerca di rassicuranti risposte (anche filosofiche, ma di una filosofia tutta pratica, tutta cose) alla perdita di senso della realtà che gli si sfilaccia tra le dita. Giunti alla fine possiamo anzi chiederci se Sibber sia davvero dotato di quelle qualità o se, semplicemente, abbia assecondato con paziente disponibilità le richieste maniacali di un narratore evidentemente non sereno. Ma questo suo potere siamo riusciti a vederlo (a sentirlo) chiaramente anche noi nel procedere della lettura, e la vicinanza di Sibber ha finito per sembrarci desiderabile e credibile come lo era per il narratore.
Con uno stile terso, che aspira a usare le parole con lo stesso aggraziato rispetto con cui Sibber tocca gli oggetti e rende migliori gli uomini, Walter Nardon racconta questa ricerca di un senso – incantevole per la presenza rasserenante di Sibber, ma anche commovente quando ci riconosciamo negli scrupoli ossessivi con cui il narratore affronta ogni cosa, anche la meno impegnativa. A ben pensarci, e per concludere, questo romanzo non è la storia di Sibber, ma di chi gli attribuisce una sorta di forza salvifica e attraverso lui (attraverso ricostruzione che ne fa) trova una collocazione più serena tra le cose di questa vita e una direzione meno peregrina al suo vagare per gli spazi del mondo.
http://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/06/25/sibber-di-walter-nardon/

venerdì 20 giugno 2014

Letture: Roberto Sturm, "Ristrutturazioni"

Nel 2012, con “Uomini di riviera” (Italic) Roberto Sturm ha saputo rendere il carattere invischiante della provincia italiana, quell'agitarsi sempre a vuoto degli abitanti di una piccola città, impantanati in un mondo angusto da cui provano a fuggire senza troppa convinzione e in cui inevitabilmente ricascano. Efficace la scelta di lasciar dialogare a ruota libera i personaggi (scelta anche coraggiosa, per via dei rischi diciamo tecnici): in tutto quel parlottio, in quel chiacchiericcio continuo ci si ascolta poco, si equivoca spesso, spesso non si riesce a esprimersi compiutamente, si covano rancori e si cercano inutilmente parole per dirsi cose importanti.
Con “Ristrutturazioni” (Italic, 2014) Sturm torna su quel mondo, lavorando su un diverso impianto, oltre che puntando l’occhio su una diversa generazione: è apprezzabile in particolare la struttura architettonica del romanzo, l’incastro dei casi, la volontà (con una sfumatura didascalica?) dell’autore di mettere ordine nel disordine delle esistenze dei suoi personaggi. Sono esistenze in lenta deriva, disposte al massimo a qualche rammendo, che Sturm osserva dall’esterno ma senza distacco. Forse (ma qui si tratta di gusti personali) non avrebbe guastato un po’ di umorismo (non comicità, proprio umorismo nel senso classico, se vogliamo pirandelliano, del termine): uno sguardo cioè più severo ma anche più partecipe, più immischiato, su debolezze ed errori.

È abbastanza evidente che all’autore non piace la vita che i suoi personaggi fanno e da cui non sanno staccarsi: Sturm li racconta deboli, fatui, indecisi, smarriti, individualisti, routinier, prigionieri di riti sociali, li presenta quasi come maschere televisive; anche le loro mediocri trasgressioni rientrano nel novero della routine e sono intese come precari antidoti alla noia e al premere delle responsabilità; non sanno andare al di là della chiacchiera occasionale, delle battute al tavolino di un bar o all’uscita da un club; i più forti e interessanti (ce n’è qualcuno, per fortuna) hanno da loro la virtù della pazienza, un’interiorità meno esile, uno sguardo un po’ più lungo sul presente e sul futuro. Tutti fanno prima o poi i conti con l’età che avanza, con il declino e l’imbarbarimento dei loro corpi e della società a cui appartengono. Sono insomma gli stessi tipi umani del precedente libro, ma cresciuti, e non troppo bene, direi, visto il tasso di infelicità che li affligge. La scelta dei nomi propri (unita a una volontà classificatoria e catalogatrice) non li distingue davvero, e come in “Uomini di riviera” eccoli tutti un po’ simili, confondibili, intercambiabili: decisione interessante questa di Sturm, giustificata dal senso generale del romanzo. Una differenza sostanziale sta nell’allargamento dell’orizzonte: qui non è più la provincia a soffocare le vite e a renderle tutte uguali, è piuttosto l’Italia di questi ultimi venti, trent’anni (tutta provinciale anch’essa, in modo più subdolo, più tragicamente pervasivo), una gigantesca tribù che continua sempre più stancamente a ripetere cerimoniali che danno sempre meno sicurezza.

giovedì 19 giugno 2014

Da Letteratitudine News: Sarah Chiche, "L'emprise"


Con “L’emprise” (Grasset, 2010) Sarah Chiche racconta una storia di possessione (l’emprise, appunto, ovvero l’ascendente, l’influenza del titolo, ne è un sinonimo ingannevolmente attenuato). Il romanzo procede implacabile, ma non nega alcune alcune svolte imprevedibili, nel raccontare la dipendenza sempre più stretta di una donna (resa fragile dalla morte dell’amata nonna, dalla separazione dall’amante e dal ripudio del marito) dal suo psicoterapeuta. Certe pagine sembrano ripercorrere luoghi e situazioni – le più disperate – della fase finale della deriva di Hannah, la protagonista del precedente romanzo della Chiche, “L’inachevée” (L’incompiuta, Grasset, 2008). In un certo senso “L’emprise” è la lente d’ingrandimento posata su quei momenti di perdita di senso, di abbandono di volontà e di dignità, ne è l’estensione, la riduzione a un dramma a due, con una vittima ben definita da subito e un antagonista che si rivela un po’ alla volta, e da rassicurante e autorevole diviene ben presto prevaricatore, sordido, ricattatorio, minaccioso. Victor (nome scelto non a caso) è tutto ciò che non dovrebbe essere un terapeuta, e lo è a tal punto da trasformarsi, nella seconda parte (non ce ne vogliano i futuri lettori), in una sorta di fanatico esorcista, pur conservando i tratti (attenzione, l’ambiguità del ruolo è fondamentale, e rafforza il personaggio, invece di sfocarlo) di una creatura mefistofelica. Pretende subito la nudità e l’assoluta disponibilità da parte della donna, e la avvolge in un ambiente neutro e artificioso, scollegandola dalla realtà, dalle amicizie e da ogni altro interesse, sottoponendola a terapie che sono tour de force carichi di violenza psicologica, iniettandole ricordi di fatti mai accaduti, manipolandone gli affetti e le poche certezze residue, imponendole dopo le sedute come compiti a casa lunghe trascrizioni che forzano la realtà e ufficializzano la finzione, e sottraendole decine di migliaia di euro. Victor si presenta subito come l’unica soluzione, la sua ricetta è la sola valida, la sola perfetta: e forse in questa presunzione, nell’arroganza con cui non prospetta alternative alla donna fragile e in cerca di aiuto sta la sua componente più spaventosa.

Sarah Chiche, che è fine scrittrice oltre che psicoterapeuta, sa bene come descrivere lo scorato perdersi della persona affetta da melancolia: le nega l’appiglio di un nome, e lo nega pure alle persone con cui ha a che fare (tranne, è ovvio, il prepotente, ingombrante Victor Grandier); le negherà anche (scusate, devo dirlo) il conforto di un completo happy end; e rimpicciolisce la sua protagonista in ambienti in cui ogni dettaglio visivo e sonoro trasmette un senso di estraneità. Non mi riferisco solo allo studio di Victor Grandier, bianco e privo di appigli a cui aggrapparsi con la vista; ma anche, all’opposto, all’irrealistico albergo cadente in cui la donna viene reclusa (esiliata) durante i mesi di terapia dai suoi familiari, pieno di persone sfuggenti e colte dalla vergogna; e pure al garbuglio di vie che portano all’edificio in cui Grandier riceve. Grandier, nel suo studio, diventa un corpo invadente: la donna ne studia ossessivamente ogni gesto, ogni reazione, ogni dettaglio fisico, in certa di segni di approvazione. Victor Grandier fonda la sua forza, dicevamo, sulla proteiformità: cambia, muta aspetto, muta tono e strategie, esprime una forza irresistibile attraverso l’imprevedibilità delle sue mosse: è surrogato di genitore premuroso fino ad essere melenso, è tiranno spietato, confessore e accusatore, comprensivo e subdolo, silenzioso e retorico, distaccato e invasivo, minaccioso e lamentoso, complimentoso e feroce, diventa alieno e deforme come uno dei papi urlanti dipinti da Bacon. Si può sempre immaginare (qui sta la forza enigmatica del romanzo, il suo lavorare attorno al caso clinico per farne materia di racconto) che la visione degli ambienti, delle figure umane, delle relazioni e dello stesso Grandier sia distorta dalla melancolia che affligge la protagonista – si può sospettare, a tratti, e senza averne la certezza, che le cose non siano proprio così, che la natura demoniaca di Grandier non sia reale. Rimaniamo nell’incertezza, perché appunto qui, nell’ambiguità, sta la bellezza – la forza, si diceva – del romanzo rispetto alla semplice esposizione clinica di un disturbo. Sarah Chiche avrebbe potuto, come fa nei suoi brillanti testi scientifici, rispondere a tutti i dubbi del lettore, risolvere il caso svelandone gli elementi rimasti nell’ombra: ma non lo fa proprio perché questo non è un saggio, e perché il romanzo (la letteratura in genere, direi) tende, per sua costituzione, ad aderire alla visione alterata (e per questo poetica) della protagonista, piuttosto che a quella razionale del terapeuta.

martedì 17 giugno 2014

"Gli oscillanti" a Cesena



GLI OSCILLANTI

libretto – CLAUDIO MORANDINI

musiche – MANUEL ATTANASIO & MARTA RAVIGLIA


con STEFANO ASIOLI, ELISA BABINI, CHIARA BOCCATONDA, LORENZO GIOVAGNOLI, CATIA GORI, NICOLETTA GRAZZANI, CATERINA LUSUARDI, ELISABETTA MAULO, GIAN LUCA PARMA, VALENTINA PONTI, LARA PUGLIA, LUCIA RAFFAELLI, ILARIA ROSSI, AMELIA ROSSI
regia – MARTA RAVIGLIA

22 GIUGNO 2014 CORTE DEL CONSERVATORIO ORE 20,45

Come tutti i progetti frutto di affiatamento e di sintonie già sperimentate, GLI OSCILLANTI è nato con insolita, bella velocità, da un’idea di Marta Raviglia e Manuel Attanasio, subito accolta da Claudio Morandini, che con i due musicisti aveva già collaborato nel 2010 scrivendo le liner notes per il CD del progetto vocale 'Morfeo' (Monk Records, 2010). GLI OSCILLANTI è uno spettacolo (un’opera, anzi, con tanto di libretto) che, attraverso recitazione, canto e danza, musica scritta e improvvisazione, lavora attorno a motivi come appunto l’oscillazione, l’esitazione, l’attrazione per il vuoto, la perdita d’equilibrio e la ricerca di un nuovo equilibrio, sia pure precario: tutti motivi che hanno richiesto non un intreccio, con tutte le convenzioni del caso, ma piuttosto flussi di parole attorno a situazioni. Parole, dunque: battute di dialogo, tra due personaggi, un LUI e una LEI, che parlano (cantano) come solisti ma a volte sono amplificati dalla polifonia di due sezioni di coro; e scene solistiche e d’assieme che si alternano obbedendo a un tipo di sviluppo tematico di natura più musicale che narrativa o drammatica, e che, oscillando, si dichiarano e allo stesso tempo si smentiscono. Non è stato difficile trovarsi d’accordo su questa non-storia di fluttuazioni, vertigini, beccheggi e lasciare che parole e note si incontrassero e trovassero un’intesa quasi per conto loro. In fondo, non sta forse in questo instabile equilibrio il senso della ricerca artistica, che appunto ondeggia tra controllo e caso, tra struttura e deriva? E, se vogliamo generalizzare vertiginosamente, non sta forse in questo fluttuare continuo tra volontà e abbandono il percorso di ogni vita umana? 

Ethan Prescott e la musica ungherese, 2 (versione lunga)

Ethan Prescott (cfr. “Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov”, Manni 2010) ha lasciato traccia di un interesse non estemporaneo per la musica ungherese, oltre che in numerosi appunti destinati a sfociare nelle dispense per un corso accademico, in alcune pagine del suo diario, che solo di recente è stato possibile riscoprire grazie alle cure del suo compagno Carl Thalberg. Ne riportiamo un esempio.

Una sera con Géza (cena, chiacchiere e stop)

 24 marzo 1993 - Stasera a cena con Géza (ricordarsi di non contraddirlo mai!).
Géza D. è la persona giusta per una chiacchierata sulla musica ungherese. Per prima cosa è ungherese, anche se vive a Philadelphia da diversi anni; e poi è un musicista, un pianista di talento allievo di un allievo di Pál Kadosa. Gli propongo dapprima una cena in un locale tipico ungherese, giusto per godere dell’ambiance giusta. Ma Géza sbuffa, ride, finge di offendersi, dice che non ci sono locali davvero ungheresi a Philadelphia, mi accusa di cercare solo folklore a buon mercato, di essere pieno di preconcetti come tutti gli americani: quando gli faccio notare che anche lui ragiona per preconcetti si rabbonisce un po’, e accetta di portarmi in una trattoria in cui fanno del gulasch decente.
Davanti alle nostre halászlé fumanti, il mio amico arriva subito al punto.
«Prendi Ligeti» dice, come se riavviassimo una conversazione interrotta da poco. «Ligeti non ha mai rinunciato agli stilemi (ritmici, ma non solo) delle radici profonde della musica etnica in cui si è formato e con cui si è nutrito: ma li ha fusi con le suggestioni di altri linguaggi altrettanto antichi, oltre che con la ricerca più avanzata.»
«In un certo senso – senti questa, e dimmi se ti piace – si fa etnografo di se stesso.»
«E con quale lucidità! Il bello è che, pur attraversando fasi assai diverse, passando dalla micropolifonia alla non-tonalità a chissà cos’altro, non smette di essere accattivante, come uomo, come studioso, come compositore.»
Géza è davvero un concentrato di spirito ungherese, lo scopro adesso, mentre lo ascolto senza smettere di fissarlo negli occhi, lasciando che la zuppa si raffreddi nel piatto. È nomade per natura, come lo è la musica che ama suonare, come lo è il suo modo di esprimersi, anche di ciondolare per la strada: qualche anno fa è partito anche lui con un registratore per gli Appalachi, alla ricerca delle antiche melodie rurali risalenti ai primi coloni americani. Non lo ha fatto per omaggiare Bartók e Kodály, ma perché sentiva di doverlo fare. Ostinato, pieno di buone intenzioni, ha cercato di vincere la diffidenza dei montanari – e di schivare i pallettoni di chi gli sparava contro dalla porta di casa. Era sincero, in questa ricerca di radici (non sue, ma in fondo sì, anche sue, come di tutti), anche se ridiamo ancora adesso del magro bottino ottenuto – canzonette della radio, sigle di sit-com, melensaggini country di due anni prima.
«Ecco» lo assecondo (il paprikáscsirke può aspettare), «attraverso Ligeti credo di avere trovato (finalmente, dirai) uno dei caratteri più forti della nuova musica ungherese: il suo colore, che non è solo timbro, è impasto, densità armonica, pennellata, uso dei pieni e dei vuoti, del tutto, del molto, del poco e del niente, senso della luce e dell’ombra, senso dell’attesa di qualcosa, senso di rimpianto di qualcosa (un impasto, un colore, una singola nota) che è stato e forse (forse) non tornerà, senso della struttura che si illumina un po’ alla volta, come se si creasse da sé nel corso del tempo. È, questa del colore, una percezione che non ho così netta quando ascolto musica di altre scuole. È questo, forse, il carattere nazionale della musica ungherese? Non so, e forse non ha nemmeno senso chiederselo. Ma la avverto, netta, limpida.»
«Mangia, ora» ride lui.
Géza era troppo piccolo quando si è trasferito negli Stati Uniti, e non ricorda gran che dei primi anni della sua vita a Esztergom. Ma lo studio dei compositori su cui si è specializzato e che ama far conoscere gli ha rivelato molto del suo passato. Il resto lo fanno le confidenze dei parenti rimasti in patria, persone pazienti e ostinate che hanno tirato avanti mugugnando in segreto e solo da pochi anni levano sospiri di sollievo. Di loro sta parlando, vecchi zii, cugini di secondo o terzo grado – tutti musicisti.
«Come si reagì alla cupezza degli anni dello stalinismo e a quelli ancora più lugubri che seguono la rivolta del ’56? Be’, come ovunque sotto un regime dispotico: si prendeva tempo, ci si dedicava alla ricerca del folklore, oppure si componeva in segreto la musica che si voleva. In pubblico, invece, chi si rassegnava in qualche modo ad adeguarsi produceva composizioni tutte sfavillii orchestrali e sontuosità timbriche che nemmeno i francesi. Nascevano opere enfatiche, solenni, drammatiche, programmaticamente spensierate: tutti a ballare nelle aie, visto che in città si rischiava di incappare nei carri armati sovietici. Il linguaggio armonico fece qualche passo indietro – accade sempre, nelle fasi storiche di limitata libertà – l’allegria boschereccia dilagava, si diventò bucolici, si provava nostalgia per epoche mai conosciute e mai esistite, si tornava bambini, quando i drammi degli adulti non avevano alcun senso e tutto, o quasi, sembrava bello.»
Ride ancora, Géza, nel vedermi sorridere.
«Eppure» dico, «sotterranea, in quelle musiche pompieristiche di quei decenni bui, sento scorrere un’inquietudine che talvolta, quasi per errore, muta quei sorrisi immobili in smorfie di sconcerto e di angoscia.»
«È la paura di osare, di fare un passo troppo lungo verso il resto del mondo, di uscire (di dare l’impressione di voler uscire) da quell’arcadia fintamente ilare, in realtà funerea, militarizzata, che impone l’isolamento. Si balla, al suono del cimbalom e del tárogató, si ride, si fanno scherzi pesanti, si diventa d’improvviso compunti quando è il momento di celebrare i morti di qualche battaglia, o gli eroi di un passato manipolato e glorioso: ma siamo sempre lì, in un continuo retour à Kodály (l’incolpevole Kodály), rivissuto mille volte come unico modello possibile, e riproposto sempre più sgargiante, pesante, manierato.»
«Ma quando» insisto, «liberata la vita musicale dopo gli anni sessanta, si è guardato a ciò che era successo nel frattempo in Europa, o negli USA, come si saranno sentiti i giovani compositori, quelli più consapevoli, meno accomodanti?»
«Pensa solo a quanto dev’essere stato eccitante scoprire tante nuove strade; e quanto scioccante rendersi conto che quelle nuove strade erano già state battute, e che non aveva molto senso ripartire da lì, in ritardo, per recuperare il tempo perduto, ma piuttosto assumere il senso di quel girovagare di altri come un proprio girovagare, e mettersi in strada assieme, come compagni che si incamminano a metà di un percorso e d’improvviso ce li troviamo accanto, sorridenti, curiosi, ben disposti, e non come allievi compunti arrivati in ritardo alla lezione, ma come compagni appunto, con qualcosa di nuovo da dare…»
«… ad esempio un senso prezioso di libertà e di curiosità, che stemperava la smania strutturalistica in cui l’Europa si stava avviluppando e che li faceva assomigliare, loro ungheresi, a certi americani, a Cage, a cui li univa una comune sensibilità, un comune stupore.»
«Per Ligeti, uno dei più consapevoli di questo gap storico, è stato davvero così. In lui si avverte una profonda consapevolezza della storicizzazione del linguaggio e una rottura pienamente consapevole con il passato (anche con Bartók, Stravinskij, le avanguardie storiche del Novecento), una volta scoperto che quanto era stato nascosto all’Ungheria fino al ’56 era ormai storicizzato: ma questa rottura non è traumatizzante, non è mai rifiuto, è anzi direi una serena presa d’atto, una condizione necessaria.»
È l’ora della palacsinta.
«Ma non parlarmi di Ligeti. Parlami di quello che non conosco ancora» incalzo, trattenendo un singulto.
Géza è paziente, resta a pensare qualche secondo, digerisce con discrezione, poi riparte.
«Vediamo. C’è una irresistibile attrazione per l’epigramma, per l’aforisma nella musica ungherese. Penso a György Kurtág, naturalmente. All’aforisma (meglio: a un poema costruito però di aforismi) tende anche il comporre di un sodale di Kurtág, Zoltán Jeney: anche in lui Bartók (il passato ufficioso, la vena sotterranea che ha continuato a alimentare i sogni dei giovani più inquieti) trova una sintesi con Webern: la germinazione delle idee e l’interruzione improvvisa, la libertà imbrigliata in una struttura – di nuovo imbrigliata, ma stavolta volutamente. E la scoperta del fascino del rigore, della sottrazione di ogni orpello, della severità di una regola quasi ascetica. Il tempo si sospende, in attesa che la serie (la sequentia) si concluda: come nel gregoriano, tutto procede, tutto si muove, anche se pare che regni una olimpica immobilità. Jeney non rinuncia al contributo del caso: lascia aperte agli esecutori strade diverse, si fa da parte e – come dire – li sa ascoltare. La sua è un’alea che invece di indulgere allo sbrodolamento invita all’ascesi – o alla dimensione raccolta del frammento come sopravvissuto da epoche remote, galleggiante negli spazi bianchi della pagina. Qui, forse, interviene anche un suo amore dichiarato per il mondo greco, per i sublimi cascami pervenutici da quelle epoche eroiche (Callimaco, Eraclito…).»
In fondo alla sala, un pianoforte verticale: chiediamo al gestore se è possibile suonare qualche nota, perché tutto questo parlare di musica ci ha messo l’acquolina in bocca, e il gestore sembra felice di accontentarci. Ma quando Géza, giusto per rimanere in argomento, attacca con Jeney, tutti gli avventori tacciono, i cucchiai sospesi a mezz’aria, e come in una vecchia gag un cameriere, su ordine del gestore, cerca di interromperlo chiudendogli il coperchio sulle dita.



domenica 15 giugno 2014

Ethan Prescott e la musica ungherese, 2

Riporto il contributo di Ethan Prescott al secondo dei tre concerti organizzati dall'associazione SHE LIVES di Fabiana Piersanti e Guido Barbieri e dedicati alla musica ungherese di oggi; in particolare, quello di stasera, domenica 15 giugno 2014, è incentrato sulla musica di Zoltán Jeney. Il programma dettagliato è leggibile qui: http://www.shelivesmusic.it/?page_id=43. Chi può, vada senza esitazioni.

Ethan Prescott (cfr. “Rapsodia su un solo tema”, Manni 2010) in numerosi appunti ha lasciato traccia di un forte interesse per la musica ungherese. Eccone un esempio tratto da alcune pagine del suo diario.

In trattoria con Géza
 24 marzo 1993 - Géza è ungherese, anche se vive da sempre a Philadelphia; ed è un pianista di talento allievo di un allievo di Pál Kadosa. Insomma, la persona giusta per affrontare il tema che mi sta a cuore.
Géza, che mi sta parlando di Ligeti da quando ci siamo seduti, è davvero un concentrato di spirito magiaro. Qualche anno fa è partito anche lui con un registratore per gli Appalachi, alla ricerca di antiche melodie rurali risalenti ai primi coloni. Non lo ha fatto per omaggiare Bartók e Kodály, ma perché sentiva di doverlo fare. Pieno di buone intenzioni, ha cercato di vincere la diffidenza dei montanari – e di schivare i pallettoni di chi gli sparava contro dalla porta di casa.
«Ecco» lo assecondo (il gulasch può aspettare), «attraverso Ligeti credo di avere trovato uno dei caratteri più forti della nuova musica ungherese: il colore, che non è solo timbro, è impasto, densità armonica, uso dei pieni e dei vuoti, del tutto, del poco e del niente, senso della luce e dell’ombra, senso dell’attesa, o del rimpianto di qualcosa che forse non tornerà, senso della struttura che si illumina un po’ alla volta, come se si creasse nel tempo. Sta forse qui il carattere nazionale della musica ungherese?»
«Mangia» ride lui.
Géza era troppo piccolo quando si è trasferito negli Stati Uniti, e non ricorda gran che dei suoi primi anni a Esztergom. Ma lo studio dei compositori che ama far conoscere gli ha rivelato molto del suo passato. Il resto lo fanno le confidenze dei parenti rimasti in patria, tutti musicisti pazienti che hanno tirato avanti mugugnando in privato e solo da qualche anno sono tornati a sospirare di sollievo.
«Come si reagì alla cupezza dello stalinismo e agli anni ancora più tetri dopo il ’56? Come ovunque sotto un regime dispotico: si prendeva tempo, ci si dedicava ad altro, si componeva in segreto. In pubblico ci si adeguava producendo opere enfatiche, programmaticamente spensierate: tutti a ballare nelle aie, visto che in città si rischiava di incappare nei carri armati. Il linguaggio armonico fece qualche passo indietro – accade sempre, nelle fasi storiche di limitata libertà – e si diventò bucolici, si tornò bambini, quando tutto sembra bello.»
«Eppure» dico «nelle musiche pompieristiche di quegli anni sento un’inquietudine che talvolta, quasi per errore, muta quei sorrisi in smorfie di angoscia.»
«È la paura di fare un passo troppo lungo verso il resto del mondo, di uscire da quell’arcadia fintamente ilare. Si balla, al suono del cimbalom e del tárogató, si ride, si diventa d’improvviso compunti quando è il momento di celebrare i morti di una battaglia: ma siamo sempre lì, in un continuo retour à Kodály, l’incolpevole Kodály.»
«Ma quando» insisto, « si è guardato a ciò che era successo nel frattempo in Europa, o negli USA, come si saranno sentiti i giovani compositori meno accomodanti?»
«Pensa solo a quanto dev’essere stato eccitante scoprire tante nuove strade; e quanto scioccante rendersi conto che quelle strade erano già state battute, e che non aveva molto senso ripartire da lì, in ritardo, ma piuttosto assumere il girovagare di altri come un proprio girovagare, e mettersi in strada assieme, come compagni che d’improvviso ci troviamo accanto a metà di un percorso. Erano animati dalla stessa curiosità di certi americani, lontani dalla smania strutturalistica in cui l’Europa si avviluppava. Per Ligeti, uno dei più consapevoli di questo gap storico, ad esempio...»
«Non parlarmi di Ligeti. Parlami di ciò che non conosco ancora» incalzo.
Géza resta a pensare, digerisce con discrezione, poi riparte.
«Be’, nella musica ungherese c’è un’irresistibile attrazione per l’epigramma, per l’aforisma. Penso a György Kurtág, naturalmente. All’aforisma (meglio: a un poema costruito però di aforismi) tende anche il comporre di un sodale di Kurtág, Zoltán Jeney: anche in lui Bartók (la vena sotterranea che ha continuato a alimentare i sogni dei più inquieti) trova una sintesi con Webern: la germinazione delle idee e l’interruzione improvvisa, la libertà che gioca lieve con la struttura, il fascino del rigore, la sottrazione di ogni orpello, la severità di una regola monastica. Il tempo si sospende, in attesa che la serie si concluda: come nel gregoriano, tutto si muove anche se pare che regni una olimpica immobilità. Jeney non rinuncia al contributo del caso: lascia aperte strade diverse agli esecutori, si fa da parte e – come dire – li ascolta. La sua è un’alea che invece di indulgere allo sbrodolamento invita all’ascesi – o alla dimensione raccolta del frammento come sopravvissuto da epoche remote, galleggiante nel bianco della pagina. Qui, forse, interviene anche il suo amore per l’Oriente e il mondo greco, per i sublimi cascami di lontane epoche eroiche.»

In fondo alla sala, un pianoforte verticale: chiediamo al gestore se è possibile suonare qualche nota, perché tutto questo parlare di musica ci ha messo l’acquolina in bocca, e il gestore sembra felice di accontentarci. Ma quando Géza attacca con Jeney, tutti gli avventori tacciono, i cucchiai sospesi a mezz’aria, e come in una vecchia gag un cameriere cerca di interromperlo chiudendogli il coperchio sulle dita.