domenica 27 ottobre 2013

Da "Letteratitudine News": conversazione con Lilian Auzas


CM - Le Edizioni Elliot hanno da poco pubblicato, nella traduzione di Monica Capuani, Riefenstahl, il romanzo che il giovane autore di Lione Lilian Auzas ha dedicato alla regista e fotografa Leni Riefenstahl. Parlo di romanzo, non di biografia, perché così è stato presentato nel 2012 in Francia dalle Editions Léo Scheer, e perché così l’ho sentito al momento della lettura – un romanzo in cui l’invenzione narrativa, l’introspezione psicologica, l’evocazione di momenti e ambienti nascono da un apparato di conoscenze storiche che però non opprimono mai. Sentiamo che cosa ne pensa Lilian Auzas.
LA - Innanzitutto bisogna sapere che fra me e Leni Riefenstahl vi è una lunga storia. La sua personalità mi ha sempre incuriosito da quando, una notte d’estate, ho visto sulla rete franco-tedesca ARTE, il programma Leni Riefenstahl - La forza delle immagini di Ray Müller. Ho letto, leggo e continuerò a leggere tutto ciò che riguarda Leni Riefenstahl. Sono all’agguato ogni volta che esce un libro sull’argomento. È un vero chiodo fisso. Così mi ritrovo con dei libri italiani, anche se non parlo la vostra lingua, oppure con un catalogo di una mostra in giapponese… Leni Riefenstahl è stata poi l’argomento scelto per la mia tesi di laurea in Storia dell’arte. Ho racimolato moltissimo materiale su di lei, a furia di lavorare su archivi, fonti e vari libri di studiosi di storia.
La Riefenstahl è un personaggio estremamente complesso. Senza dubbio umano. Molto contraddittorio. Quando ho smesso le mie ricerche dopo aver iniziato una tesi di dottorato, avevo ideato il progetto di una monografia su di lei. Volevo sbarazzare la sua figura dal cliché dell’artista di propaganda di regime. Non che la cosa sia falsa, al contrario. Ma le opere sono ben più ricche. L’idea del romanzo è germogliata a poco a poco durante la stesura della monografia: Leni Riefenstahl è un personaggio romanzesco. Allora mi ci sono buttato.

CM - Quanto ti ci è voluto per ottenere questa “leggerezza” di tono, visto che il tema si prestava a un trattamento – come dire – “pesante”?
LA - La leggerezza del romanzo, come tu dici, sta nella stessa personalità della Riefenstahl. A ben leggerlo, il testo non è appesantito dallo sfondo storico. E così che ho voluto. Vi è presente solo quando riguarda Riefenstahl. Ho trattato la vita di Riefenstahl per episodi. È un omaggio al suo modo di costruire un documentario. Selezionare solo le cose più importanti e saper creare momenti insieme dolci e forti, pacati e intensi. Ed è quel che ho fatto. Tutto è importante e oscillo tra momenti privati e tratti che riguardano la sua vita pubblica. E ciò provoca una specie di catarsi. Ne scaturisce un ritratto sfumato, almeno così spero. Questo trattamento episodico sottolinea anche il suo lato fulmineo. Perché, se Leni Riefenstahl è vissuta fino a centouno anni, dal 1902 al 2003, nondimeno ha attraversato il XX secolo in fretta e furia. Detestava le pause. Al cinema come nella vita.

CM - Molte scene del romanzo sono concepite quasi come pagine di dialogo tra il brillante e il mélo, sembrano pronte per essere trasformate in sceneggiatura. È una scelta calcolata? Io l’ho letto come un omaggio (ironico, ma sentito) all’arte di Leni, al suo passato di attrice, a una fase ancora pionieristica del cinema.
LA - Questo mi fa piacere, perché la cosa è volontaria. Sono contento che tu mi faccia questa domanda. Ho tentato di applicare al mio romanzo il metodo riefenstahliano, cioè quello di vedere con la mente prima di filmare, o di scrivere. In Riefenstahl, ogni dialogo serve il romanzo. Lo anima, e quasi sempre viene piazzato durante i momenti più forti: il litigio con il padre, l’incontro con Arnold Fanck, ecc. I dialoghi non sono mai superflui. Non lo sono mai nei film della Riefenstahl. Quindi, il romanzo assume una forma ibrida, perché è perfettamente adattabile per diventare un film.

CM - Ti sei concesso delle libertà (storiche, biografiche) nel raccontare la vita di Leni Riefenstahl?
LA - Sì, certo. Ho letto in Francia e in Italia che si parlava del mio romanzo come se fosse una biografia. È sbagliato. È un ritratto. Quindi, soggettivo. Certo, posso appiccicarmi alla realtà, ma per creare questo ritratto mi sono preso qualche libertà. Tuttavia, tutti gli avvenimenti sono veri. Mi spiego: ogni fatto che descrivo è stato tratto dalle Memorie della Riefenstahl, da varie testimonianze o da scritti di storici. Quando certi studi si contraddicevano, ho fatto io la scelta, vuoi incrociando le fonti, vuoi fidandomi della mia intuizione. È stato difficile ridare un’apparenza umana al mostro che quella donna era diventata. In nessun modo ho cercato di riabilitarla, contrariamente, ancora una volta, a ciò che è stato detto. Ho voluto essere giusto nei suoi confronti. E non taccio certo sulle zone buie della sua carriera. Sull’episodio polacco o gli zingari del film Bassopiano (Tiefland) per esempio, non volevo giudicarla. Spetta al lettore farsi una propria opinione su questa donna.

CM - Poi ci sono i dialoghi…
LA – Proprio nei dialoghi mi sono preso le maggiori libertà. Come potrei sapere ciò che Leni e Hitler si sono detti veramente a quattr’occhi? Altri esempi: Leni Riefenstahl ha davvero fatto sesso con due uomini in una sauna a Davos la sera stessa in cui Hitler è stato eletto cancelliere? Non lo so. Quel che so è che lei si trovava a Davos, in una sauna col suo fidanzato dell’epoca, il cameraman H. Ertel e il suo maestro di sci W. Prager. L’informazione è confermata da S. Bach. Dopo questo soggiorno, Ertel diventerà il suo ex e Prager il suo nuovo compagno… Che cosa possono fare due uomini e una donna in una sauna, la sera tardi?… La scenata che Leni fa davanti ad Hitler e Goebbels per il montaggio di Trionfo della Volontà non si è svolta in quella maniera, ma in due momenti distinti: prima in sala di montaggio, poi durante un ricevimento da Hitler. Ho sintetizzato il tutto in un unico avvenimento per creare un momento drammaticamente più forte. Ma la sostanza è vera. Insomma, queste piccole cose, i documenti citati, la poesia… tutto è vero.

CM - Il vero tema del libro sembra essere il rapporto tra l’arte e il potere, in particolare quel limite, ambiguo, rischioso, che divide la libertà dell’espressione artistica dall’opportunismo cortigiano. Chi si serve di chi, tra Riefenstahl e Hitler? Chi sfrutta chi, dei due? Chi ha avuto più da guadagnarci? Riefenstahl si è messa al servizio del nazismo o ha cercato di sfruttarne l’appoggio per realizzare i suoi progetti artistici? (Questa seconda opzione non la rende naturalmente meno colpevole…)
LA - È un argomento molto interessante. Sia ben chiaro: Leni Riefenstahl è colpevole. Almeno per quanto riguarda il fatto che non abbia mai a cose fatte la sua implicazione artistica nell’apparato nazista. Chi si serve di chi? Entrambi. Hitler aveva al suo servizio un’artista di grande talento fin dal 1932, e senza nulla chiedere, giacché fu la Riefenstahl ad andare da lui; lei lo presenta, nel Trionfo della Volontà, come il Führer, come un dio vivente. La Riefenstahl ha senz’altro approfittato del sistema. Contratta per se stessa compensi astronomici, e Hitler le offre una villa nella periferia chic di Dahlem. Per La vittoria della Fede, il partito nazista le regala per giunta una macchina. Ma, si badi, lei negoziava. Non era avvezza a tacere. E difficilmente la si poteva corrompere. Ognuno trovava il proprio tornaconto: Hitler, una formidabile propagandista, Riefenstahl una posizione e la ricchezza. Riefenstahl era sul serio “sedotta” politicamente da Hitler, sennò non si sarebbe impegnata così tanto, mi sembra ovvio. La cosa più difficile da stabilire per lei, sono i suoi limiti nei confronti del nazismo. Di fronte ad Hitler la sua fede era indefettibile, di fronte agli altri, non ne sarei così sicuro. Heinz von Jaworsky, un suo collaboratore, affermava che lei gli avrebbe confessato una cosa del genere: «Se non ci fossero tanti criminali intorno a lui, Hitler avrebbe potuto essere un grande uomo»…

CM - Ci riconosciamo ancora nell’idea di bellezza (solenne, statuaria, eroica, anche kitsch, se vogliamo) perseguita dalla Riefenstahl per tutta la vita, o possiamo considerarla vintage, e ammirarla come si ammirano le cose lontane e ormai incomprensibili?
LA – No, affatto. L’arte di Leni Riefenstahl è molto attuale. Lei non ha inventato nulla, ma ha sublimato il corpo umano, come hanno fatto Prassitele o Michelangelo prima di lei. Con il suo metodo, ha conferito nuovi parametri alla rappresentazione dell’uomo. Una rappresentazione che vige tuttora, nella pubblicità, nella moda, perfino nel cinema. Molti film riecheggiano motivi riefenstahliani. Per esempio, La grande bellezza di Sorrentino, uscito l’anno scorso, cita quasi, un’inquadratura dopo l’altra, un passo del prologo di Olimpia, attraverso il gioco d’ombra sulle statue antiche. Volenti o nolenti, che la si ami o non la si ami, Leni Riefenstahl è una maestra del cinema.

CM - E tu, come scrittore, ti senti in qualche modo debitore nei confronti della sua ricerca artistica?
LA - La domanda si riallaccia a ciò che ho appena detto. Riefenstahl ha avuto la sua parte nella storia del cinema. Era una regista di grande talento ed era riconosciuta come tale. Molti registi le sono debitori e le rendono omaggio: Quentin Tarantino, in Inglorious basterds, ma altri come George Lucas, Jodie Foster, Stanley Kubrick, Coppola… Quanto a me, mi sento debitore nei suoi confronti? Sì, perché la sua vita così complessa è andata ad alimentare un romanzo. Ma non sono né fotografo, né regista, quindi è difficile per me rispondere alla domanda. Tuttavia, quando guardo i lavori di altri artisti, mi rendo conto che sono in molti a sentirsi debitori nei suoi confronti. Helmut Newton ha detto di lei un giorno: «Come artista la ammiro. È la fotografa e la regista più rivoluzionaria dei nostri tempi, anche se le sue opere naziste erano pessime». Una rivoluzione, sì. Ed è ciò che la Riefenstahl ha provocato nel mondo dell’immagine.

CM - Il tuo romanzo è tutt’altro che un’operazione di revisionismo: non nasconde le responsabilità e le tragiche leggerezze della Riefenstahl, non mostra alcuna indulgenza per le sue scelte mentre esprime ammirazione per il suo talento di artista. Eppure ho l’impressione che da destra si sia letto e si stia leggendo Riefenstahl con una certa superficialità, proprio come se fosse un’opera improntata a un certo revisionismo assolutorio. Eri consapevole di questo rischio, quando hai cominciato a scriverlo? È così vischiosa la “seduzione del male”?
LA - Sì, ero consapevole di questo rischio. Infatti, certe critiche positive, almeno in Francia, mi hanno un po’ fatto venire i brividi, più di quelle negative, perché lasciavano trapelare quel revisionismo di cui parli. Sembravano affermare: «Riefenstahl aveva ragione, Riefenstahl era un genio, lasciatela stare!» Altre, più scontrose, mi hanno rimproverato questa mia indulgenza. Lo ripeto: quando evoco Bassopiano o la lettera contro Béla Balázs, non mi sento indulgente. E non do infatti prova di revisionismo. Ho voluto mostrare le contraddizioni della Riefenstahl, e ogni campo vi ha letto ora la sua ingenuità, ora la sua mostruosità. Mentre ho voluto solo parlare di un essere umano. Poche persone, in realtà, hanno capito questo libro. E spesso mi hanno parlato di un libro che non ho mai scritto…

CM - Certo, basterebbe conoscere anche le altre due opere della tua trilogia per capire subito che il tuo Riefenstahl è tutt’altro che un’opera accomodante, che non vuole certo rendere glamour il nazismo o ridurre il drammatico rapporto tra gli artisti rimasti in Germania e il potere nazista a una serie di scene da commedia.
LA - Sì, hai ragione…

CM - Le vere intenzioni del tuo Riefenstahl si chiariscono definitivamente se si conoscono gli altri due titoli di quella che tu hai chiamato “trilogia totalitaria, dedicata” (traduco dalla quarta di copertina di La voix impitoyable, pubblicato sempre da Léo Scheer nel 2013) “alla velenosa seduzione del male”. Vuoi presentare brevemente questi altri due libri al pubblico italiano, che ancora non li ha letti?
LA - Prima c’è una favola, Charlie Fuchs et le monde en marge (Charlie Fuchs e il mondo sul margine), che è una parabola sul totalitarismo. Vi si racconta di una fiaba rimasta manoscritta e quindi mai pubblicata. I protagonisti, Charlie la volpe, Porcelène la maialina, e Roland l’oca, interpretano eternamente la loro storia fino a quando gli appunti in margine del libro si ribellano sotto l’egida del cancelliere del Margine per invadere il racconto. Tocca a Charlie e ai suoi amici ristabilire la frontiera e vivere un’altra avventura. Spetterà loro scrivere la loro storia e diventare così veri eroi. Si tratta di una favola con almeno due livelli di lettura: per i bambini e per gli adulti.
La voix impitoyable (La voce impietosa) è il mio secondo romanzo, uscito in Francia nello scorso agosto. È la storia di Gautier Maigné, un giovane fotografo, la cui vicina di casa, di origine tedesca, e di una certa età, si è suicidata perché aveva un segreto troppo pesante da mantenere. Ed è questo segreto che egli cercherà di trovare grazie ad un’audiocassetta che lo psicoanalista della vecchia signora gli ha consegnato. La voix impitoyable comincia a Torino, una città che mi è particolarmente cara. Questo è la trilogia totalitaria: Riefenstahl evoca l’implicazione e il diniego; Charlie Fuchs la resistenza e La voce spietata la colpevolezza. Spero che possiate leggerli un giorno in Italia…

CM - Me lo auguro anch’io, Lilian. Il progetto della trilogia ti era chiaro da subito, quando hai cominciato a scrivere Riefenstahl, o si è formato in seguito, un po’ alla volta?
LA - Il termine “trilogia” è nato dopo. Diciamo che i miei primi tre libri evocano la questione del totalitarismo. Ma non ho scritto Riefenstahl con l’idea di scrivere gli altri due…

CM - Che cosa pensi dell’edizione italiana del tuo romanzo e dei riscontri che sta avendo in Italia?
LA - Trovo la copertina dell’edizione italiana davvero bellissima. Elliot Edizioni ha scelto un ritratto assolutamente sublime della Riefenstahl, tratto dal film S.O.S. Iceberg del 1933. Un amico che legge bene l’italiano mi ha detto che il romanzo è stato ottimamente tradotto da Monica Capuani. Non mi rendo bene conto dell’impatto del mio libro in Italia, ma ricevo regolarmente articoli di giornali. Devo dire che sono rimasto sbalordito e anche molto onorato che se ne sia parlato su La Repubblica in occasione del decennale della morte della Riefenstahl. Ho l’impressione che il libro trovi riscontri più importanti in Italia che non in Francia… Ma è ancora troppo presto per dirlo… 
(Traduzione dal francese di Jean-François Lattarico)

venerdì 18 ottobre 2013

Da "FuoriAsse" n. 9: Massimiliano Borelli, "Prose dal dissesto"


Con “Prose dal dissesto” (Mucchi, 2013), Massimiliano Borelli compie una ricognizione precisa e, direi, appassionata nella produzione narrativa di alcuni importanti esponenti dell’avanguardia italiana dei primi anni sessanta. Lo fa sulla base della selezione di un numero tutto sommato ristretto di autori riconducibili al Gruppo 63: provate a fare un paragone con la galassia di nomi che, tra protagonisti e sodali, si trova nell’antologia celebrativa intitolata “Gruppo 63”, a cura di Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani, Renato Barilli e Angelo Guglielmi, pubblicata da Bompiani in occasione del cinquantenario e magari, se vi va, giocate a individuare chi è escluso e chi è incluso nel saggio di Borelli.
L’esame degli autori prescelti verte sulle loro opere più rappresentative intese non tanto come “capolavori esemplari… di narrativa sperimentale”, quanto come momenti, o “reperti in relazione reciproca” di una polifonia di voci e insomma di caratteri e personalità; il contributo di ogni autore alla “caratterizzazione antagonista dell’avanguardia” è osservato sulla base di un insieme di aspetti formali (la frantumazione del personaggio e in generale delle rassicuranti ma obsolete funzioni narrative, lo sconquassamento dello spazio e del tempo secondo un’idea che spesso ricorda l’anamorfosi, la destrutturazione della forma-romanzo, il rifiuto di qualsivoglia patto con il lettore…), dietro ai quali si sente il rifiuto unanime della rappresentazione mimetica (realistica o neorealistica, ottocentesca, borghese) del mondo attraverso il romanzo e la ricerca “di altre vie di sviluppo che deraglino dalla rappresentazione naturalistica”. Borelli mette bene in luce come questa ricerca si sia colorata spesso di polemica, anche sanguinosa, nei confronti degli esponenti di una letteratura ritenuta sorpassata, ma preferisce soffermarsi sull’apporto propositivo degli autori presi in esame, un apporto fatto di ricerca e sperimentazione e di elaborazione teorica, e sulla continuità con altre avanguardie europee del passato più o meno vicino, o sull’affinità con altre figure di outsider come il Landolfi di cui si cita una frammento in esergo – oltre che sulle relazioni con la densità del pensiero filosofico e critico del Novecento. In questo senso, a chi oggi si riferisce al Gruppo 63 solo per stigmatizzarne la vis polemica, o magari per mostrare quanto le opere degli stessi scrittori presi a schiaffi dai giovani innovatori siano sopravvissute assai meglio di quelle dei loro demolitori, Borelli sembra rispondere che questo è un esercizio assai poco interessante, che non tiene conto dell’espressa volontà degli autori del Gruppo 63 di “porsi in uno stato di conflitto con il lettore, con la tradizione, con il sistema letterario contemporaneo”, di non inseguire il consenso e il successo, per così dire, tantomeno l’immortalità, e di ambire a un “consumo” così “lento” da rasentare l’immobilità.
Dove sta l’apporto propositivo di cui si diceva? Mentre buttano all’aria trame, personaggi, io narranti, pulsioni all’impegno, gli autori di cui tratta Borelli reinventano nuove forme e inseguono nuove scritture e una nuova lingua. Ecco allora antiromanzi che, ad esempio, tornano a modelli antichissimi e a loro volta frutto di sperimentazione (il “Satyricon”, che so, il “Tesoretto”), diventano cioè congerie di materiali disparati e inconciliabili o aspirano a un enciclopedismo accumulatorio e labirintico che travalica e sostituisce la narrazione, o, ancora, sovrappongono modi e funzioni della trattatistica a quelli propri della narrazione. Per quanto riguarda la lingua, ecco che “l’avventura della scrittura”, cioè il suo carattere di ricerca perenne, il muoversi in territori linguistici e stilistici inesplorati, sostituisce la tradizionale “scrittura dell’avventura”, in cui la lingua si poneva al servizio dei fatti limitandosi a darne la versione più precisa possibile.
I contributi di ogni (anti)romanzo all’edificazione di un nuovo possibile sistema di aggrovigliata e proteiforme complessità sono riordinati da Borelli in sei capitoli: e se, per dire, sotto il titolo “Citazione” vengono assemblati l’Arbasino di “Super-Eliogabalo” (“Assemblaggio, discontinuità, disastro”) e il Sanguineti de “Il giuoco dell’oca” (“Catalogo, ecfrasi, T. A. T.”), e se sotto “Retorica” troviamo ancora il Sanguineti di “Capriccio italiano” (“Antinaturalismo, gestualità, povertà”) oltre al Manganelli di “Hilarotragoedia” (“Artificialità, avernese”, cioè lingua dell’Averno, “contorcimento”), e se altrove si tratta di Porta, Malerba, Balestrini, le parti forse più interessanti, almeno per me, sono quelle dedicate ad autori di rilievo indiscutibile ma rimasti un po’ appartati nel dibattito culturale di quegli anni e nella vulgata successiva sul Gruppo 63, come Alice Ceresa (“La figlia prodiga”), Adriano Spatola (“L’oblò”), Roberto Di Marco (“Telemachia”) e Carla Vasio (“L’orizzonte”). Sono autori di forte personalità che mostrano come le esigenze di rinnovamento del Gruppo 63 non fossero solo prerogativa di una élite di quattro o cinque intellettuali di punta.
Seguiamolo, allora, Massimiliano Borelli, mentre delinea gli aspetti salienti del contributo letterario di una scrittrice come Carla Vasio, il cui primo romanzo, “L’orizzonte”, di recente è stato ripubblicato da Polìmata proprio a cura di Borelli. La ricerca narrativa, per Vasio, deve andare in direzione di una dilatazione della “morfologia tradizionale” attraverso un nuovo “montaggio” che dia la misura di un’esperienza, anzi di “un gomitolo di esperienza tutto sfilacciato, impigliato in plurimi lacerti, di cui a stento la scrittura riesce a salvare singoli capi staccati e irrisolti”, “quadri” sempre separati da “un’intercapedine” che impedisce il raggiungimento di ogni possibile totalità o integrità – così scrive Borelli, e davvero qui, nelle sue parole, si sente l’adesione alla retorica vasiana, innestata sui modi del linguaggio accademico. Il metodo, chiosa Borelli, qui diventa “senso”, il “modo di composizione” diventa “ragione espressiva”, le immagini del racconto diventano schegge di un prisma, o raccolta di inquadrature, o di fotografie sfocate, “reperti” che emergono da una memoria che non sa o non vuole fissarli e collegarli, dettagli di un paesaggio soggettivo indeterminato (pur nella grande precisione della scrittura) che si potrebbe anche paragonare all’anamorfosi – il termine, caro a Vasio, che intitola “La più grande anamorfosi del mondo” un suo romanzo del 2009 pubblicato da Palomar, è, come si diceva, non a caso a più riprese utilizzato dallo stesso Borelli a proposito di Vasio e di altri autori presenti nel suo saggio. Borelli individua assai bene l’effetto di “spaesamento” che coglie il lettore di Vasio dinanzi alla costante “confusione dei piani, delle geografie e dei tempi, dei confini”, alle “figure sghembe” che si muovono al rallentatore nel “diorama” delle pagine, alla “retinatura dei fatti” assieme ottica e onirica.
Di quel “dissesto” operato dall’antiromanzo nell’Italia del benessere Massimiliano Borelli ci restituisce insomma un’immagine vitale, in perenne dialogo critico con la società e la storia, coerente pur nella pluralità delle voci e nella caratterizzazione delle personalità – uno scenario in cui il ruolo oppositivo degli intellettuali mette a nudo con intransigenza convenzioni e appianamenti e prospetta la visione di un mondo di intricata contraddittorietà, dinanzi a cui il vecchio romanzo è giudicato inadeguato e che solo l’antiromanzo, straniato, scostante, anche frustrante, innaturale, turbolento, linguisticamente sovreccitato, enigmatico, può scardinare.

mercoledì 16 ottobre 2013

Da "Letteratitudine News": "Busenello", di Jean-François Lattarico


Da noi il Barocco soffre ancora, in certi ambienti restii ad accogliere prospettive critiche più recenti, come la scuola, di una sottovalutazione vischiosa, effetto del giudizio limitativo di lontana derivazione crociana (un Croce fortemente curioso del Barocco, ma anche giudice troppo accigliato) e, probabilmente, anche della perfidia di Manzoni (che nel cap. XXXVII de “I promessi sposi” liquida tutta l’esperienza marinista nella citazione di un verso dell’Achillini). Per questo fa piacere (un piacere che è anche “maraviglia”, alla Marino) scoprire quanto sia stato vivace e fervido il Seicento, e quanto sia acuta oggi l’attenzione critica. Esuberante, ricco e complesso è infatti il dibattito culturale e letterario raccontato fin nei minimi dettagli da Jean-François Lattarico nel suo “Busenello. Un théâtre de la rhétorique” (Classiques Garnier, 2013).
Giovan Francesco Busenello (1598-1659) è noto soprattutto per il libretto de “L’incoronazione di Poppea”, l’opera del vecchio Claudio Monteverdi; ma è stato autore fecondo e facondo, a cui Lattarico ha già dedicato attenzioni filologiche nella pubblicazione de “Il viaggio d’Enea all’Inferno” (Palomar, Bari, 2010, ahimè introvabile). L’Accademia veneziana degli Incogniti, di cui Busenello faceva parte, e a cui Lattarico, che insegna Letteratura Italiana all’Université de Lyon, ha già dedicato un saggio altrettanto ampio (“Venise incognita. Essai sur l'académie libertine du XVIIe siècle”Champion, 2012), si profila, nel trattato incentrato su uno dei suoi protagonisti, come un fertile terreno di elaborazione teorica e estetica, un vero e proprio movimento di avanguardia che tenta nuove forme, mette in discussione obblighi e canoni, contamina generi e nello stesso tempo ne definisce di nuovi, cerca liberamente nel passato i suoi classici, le sue fonti. Nel primo Seicento, insomma, le Accademie che fioriscono un po’ ovunque non sono sinonimo di conservazione, ma piuttosto di messa in discussione di modelli ritenuti superati o inadeguati, di sperimentazione di nuove vie di espressione, di definizione di una nuova retorica applicata alla scrittura d’arte. Sono luoghi di condivisione di temi e poetiche, di cui Lattarico, instancabile, rintraccia i passaggi da un autore all’altro, da un’opera all’altra. E l’Accademia degli Incogniti, come ogni movimento d’avanguardia, produce idee e opere, le une in dialogo con le altre, talvolta, si direbbe, le prime più interessanti e durevoli delle seconde; ma Lattarico, che non è solo uno studioso fine e rigoroso, ma anche un grande appassionato del Barocco, sa mettere in luce anche nelle opere più neglette le punte di eccellenza, le pagine più belle, meno occasionali, più originali e financo rischiose.
L’ambito nel quale il dibattito letterario produce i suoi frutti migliori è il teatro, anche per effetto, a Venezia, di un clima particolarmente favorevole alle scene; e, nel teatro, il dramma per musica, che nelle intenzioni di Busenello e degli altri accademici è luogo libero di ricerca espressiva, un ibrido in cui la poesia e la musica convivono alla pari, in una fruttuosa intesa attorno alla comune indagine sugli affetti. L’ambizione di Busenello e degli altri accademici è di fondare un genere nuovo, che si scrolli di dosso i vincoli (di recente scoperta, ma già sentiti come impositivi e inadeguati) delle unità aristoteliche e si rifaccia a modelli “irregolari” e anticlassicisti, come Lucano, e allo stesso tempo attinga a modelli nuovi come il Marino (anche questi Incognito ad honorem). All’altro genere soggetto a una forte sperimentazione e in via di definizione, il romanzo, Lattarico si è già dedicato in altre occasioni, per esempio traducendo in francese la “Messalina” di Francesco Pona, altro accademico di vena robusta (“La Messaline”, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2009). Ma, come lo stesso Lattarico ci informa, anche Busenello, infaticabile sperimentatore di generi, tenta la strada del romanzo, o meglio è tentato dal romanzo e pianifica alcuni progetti di stesure rimasti manoscritti e incompiuti (“La Floridiana”, “Il Fileno”).
Modello per eccellenza, in poesia, è, si diceva, il Marino. Il teatro di Busenello e degli altri, inteso come luogo della meraviglia, della sorpresa, dell’invenzione, in cui si mescolano liberamente mito e storia antica, allegoria morale e visione amorale delle passioni umane, è debitore dell’autore dell’”Adone”. Confrontare Marino e Busenello sarebbe però ingiusto e improprio: Busenello opera in altri territori, con altra vena e per altri committenti – e lì, proprio nei territori del teatro musicale del XVII secolo, dimostra secondo Lattarico qualità eccezionali, ricchezza e varietà di stile e di temi senza paragoni, profonda sapienza retorica – una retorica che deve molto anche alla sua professione, esercitata per tutta la vita, quella di avvocato. Le sue scelte poetiche sono disparate, e contemplano anche la poesia dialettale, più realistica e autobiografica, vero contrappunto smagato e scettico alla costruzione di vasti apparati illusori nei generi maggiori.
Nell’ingegnoso, inquieto e ispirato poligrafo Busenello, scrutato al microscopio da Lattarico, riconosciamo, in conclusione, molto di noi stessi. Basterebbe questo per sperare in un’edizione italiana di questo saggio insieme scrupoloso e avvincente.

lunedì 14 ottobre 2013

Da "Zibaldoni e altre meraviglie": "Radici, più o meno"


Da ieri si può leggere un nuovo pezzo nella mia 
rubrica "Da una provincia di confine", sulla rivista "Zibaldoni e altre meraviglie". Il titolo suona così: "Radici, più o meno". Ne riprendo la prima parte. E vi invito a leggere il seguito su 
http://www.zibaldoni.it/2013/10/12/radici-piu-o-meno/.

La solitudine di un dimesso presente, per quanto affollata, spinge molti abitanti delle province più lontane a prendere la penna e a guardare compunti al passato, in cerca di un soggetto che abbia in sé grandezza epica, afflato lirico. Eruditi freschi di studi universitari tratteggiano, in volumi densi di note e dalla bibliografia imponente, la storia nei secoli (secoli? millenni, all’occorrenza!) di paesi, paeselli, borghi, frazioni, singole case, singole stanze. Altri, giunti alla pensione, o in anno sabbatico, o nelle pause di lavoro, si dedicano (per anni!) all’araldica, alla genealogia, alla saga della propria famiglia. Spulciano archivi, rovistano tra le lettere e i testamenti, entrano in casa di parenti a cui non rivolgevano più da un pezzo una parola e estorcono confidenze; quando il parente, di vescica debole, si alza e traballa fino al bagno, ecco lo studioso alzarsi a sua volta, subdolo, aprire cassetti, frugare tra carte, bollette, vecchie cartoline, mettersi in tasca fogli, appunti, fotografare con il cellulare tutto quello che può. E quando il parente torna dal bagno, l’erudito è di nuovo al suo posto, le gambe accavallate, uno sbadiglio evocato ad arte.
Questo genere di ricerche genealogiche occupa mesi, anni, si diceva. Le decine di fogli degli inizi sono diventate centinaia, migliaia – e si è sempre solo all’inizio! Gli antenati, da quelle carte, emergono in tutta la loro puntigliosa inconsistenza: hai voglia a tracciarne le gesta con uno stile di burocratica, goffa solennità, sempre poveracci rimangono, uomini spaccati in due dalla fatica di lavori che oggi nemmeno gli schiavi, padri padroni rissosi, resi stolidi dalle bevute, picchiatori di mogli e figlie, untuosi con i potenti, ciechi dinanzi agli sviluppi delle loro azioni, vittime sussiegose di congiunti più furbi, rigidi economi con i figli e sciocchi dilapidatori con gli amici profittatori. Se ne accorge il compilatore, o la sua vista è così corta da non consentirgli di notare che l’intento celebrativo degli inizi si è appannato pressoché subito, che la materia trattata è ben misera, che la famiglia (la Famiglia, anzi) ne viene fuori immeschinita?

domenica 6 ottobre 2013

LABirinti



Il programma di LABirinti Festival - Narrazioni, tra arte e vita, che si terrà a Torino presso Open 011, in corso Venezia 11, dal 25 al 27 ottobre, abbonda di eventi e di autori. Per conoscere il calendario completo cercate qui: http://cooperativaletteraria.it/index.php/labirinti/247-labirinti-festival-home.html.
Qui troverete tutti gli autori coinvolti: http://cooperativaletteraria.it/index.php/labirinti/251-labirinti-festival-autori.html. Sono felice e orgoglioso di far parte di un gruppo così, assieme al mio "A gran giornate".
Dal ricco programma trascrivo di seguito gli appuntamenti in cui sarò presente. E ringrazio (non è la prima volta, vero?) gli amici della Cooperativa Letteraria di Torino che mi hanno voluto coinvolgere.

Venerdì 25 ottobre    
h. 16.00 Questi strani romanzi
Massimiliano Borelli presenta il saggio "Prose dal dissesto" (Mucchi, 2013), dedicato alla narrativa del Gruppo 63. Interviene Claudio Morandini.

h. 17.00 Le confidenze degli scrittori, tra romanzo e saggio 
Una conversazione di Giuseppe Giglio (I piaceri della conversazione, Sciascia) e Claudio Morandini (A gran giornate, La linea). 

Sabato 26 ottobre 
h. 10.00 Presentazione e premiazione delle opere partecipanti al contest letterario Labirinti di Parole alla presenza delle case editrici coinvolte nel progetto. 
In giuria: Giuseppe Giglio, Sara Calderoni, Raffaello Palumbo Mosca, Chiara Fenoglio e Claudio Morandini. 

mercoledì 2 ottobre 2013

Da "Letteratitudine News": intervista a Massimiliano Borelli


Massimiliano Borelli dedica il saggio “Prose dal dissesto – Antiromanzo e avanguardia negli anni sessanta” (Mucchi, collana “Lettere Persiane”, 2013) alla produzione narrativa del Gruppo 63, o, se vogliamo dire altrimenti, a quel complesso, irrequieto e radicale lavorio che alcuni autori riconducibili a quel gruppo hanno compiuto sui meccanismi e le convenzioni della prosa, in particolare del romanzo. Accanto a certe opere fondamentali e inevitabili di Manganelli e Arbasino, di Sanguineti e Malerba, di Porta e Balestrini, l’autore presta attenzione particolare ai contributi letterari di scrittori come Ceresa, Di Marco, Vasio, Spatola – ne emerge un ricco mosaico di voci, una vivace polifonia di sperimentazioni e riflessioni critiche attorno ad alcuni fondamenti condivisi. Che cosa ancora ci possono dire, a cinquant’anni di distanza, “questi strani romanzi”, queste “prose dal dissesto”? Lo chiedo allo stesso Massimiliano Borelli.
CM - Nel tuo saggio il Gruppo 63 appare come un’esperienza storicizzata, che ormai possiamo valutare pacatamente collocandola in un contesto culturale ben preciso; eppure ancora oggi la rottura rappresentata dal Gruppo 63, i morti e i feriti che, per così dire, ha lasciato sul campo, vengono letti da molti con un coinvolgimento emotivo più che scientifico. Da che cosa dipende, secondo te?

MB - Non c’è dubbio che sia possibile fare, oggi che cade il cinquantenario della fondazione del Gruppo, una lucida storia della neoavanguardia italiana, che infatti è già stata fatta più di una volta. Tuttavia, quello che ho cercato di fare io, più che una storia, è stato andare a leggere da vicino i testi, le opere che il Gruppo ha prodotto, concentrandomi sull’ambito narrativo. Le ricostruzioni storiche hanno infatti sempre preferito dare più conto delle teorie e dei dibattiti che hanno animato questa esperienza; con parecchie ragioni, ben inteso, perché proprio le teorie e i dibattiti sono stati un aspetto fondamentale e hanno rappresentato un elemento di novità assoluto nel panorama letterario (e non solo) italiano di quegli anni. Quello che mi premeva maggiormente però era sondare i valori specifici dei testi, di quelle opere che i detrattori hanno sempre liquidato come inconsistenti, come mero prodotto di un esercizio di laboratorio, secondo l’ormai fiacco adagio che il Gruppo 63 ha prodotto molta teoria, ma nessuna opera degna di restare nel canone italiano e quindi di essere letta ancor oggi. Alla fine spero di aver dimostrato come invece i romanzi, o antiromanzi, della neoavanguardia presentino tutto uno spettro (molto ampio e diversificato) di possibilità espressive, che, se appaiono lontani anni luce dalle modalità narrative attuali, custodiscono tuttavia dei fertilissimi dispositivi di emozione intellettuale e di scoperta dell’esperienza, oltre che di critica dell’esistente. Ribaltando quell’accusa, dunque, è proprio qui, nelle opere, che il Gruppo 63 ha secondo me ancora qualcosa da dire, qualcosa che non permette di guardare a esso in maniera “pacata”, perché il suo corpus rimane un oggetto letterario irrequieto, resistente all’assorbimento, disseminato di stratagemmi inventivi. Mi piace pensare a questi testi come ai chicchi di grano non germogliati custoditi dalle piramidi di cui parlava Benjamin, che nel tempo hanno conservato tutta la loro forza germinativa; forse anche queste opere sono lì che aspettano i loro nuovi lettori, che in esse potranno trovare nuove chiavi per disvelare il contemporaneo. Per quanto poi riguarda il livore con cui gli oppositori del Gruppo 63 continuano a riferirglisi (che talvolta assume davvero un tono misero e grottesco), ciò dipende probabilmente proprio dal fatto che, per quanto ne dicano, la scrittura della neoavanguardia è tuttora viva, o perlomeno “attivabile” da chi è disposto ad accostarglisi per sentire quel che ha da dire.

CM – Quella del Gruppo 63 stata un’esperienza polifonica (e polimorfica), ma si possono individuare due, tre nuclei forti attorni ai quali si sono concentrati i differenti contributi? Penso al rapporto con il pubblico, alla destrutturazione del sistema dei personaggi, alla ridefinizione dei criteri dello spazio e del tempo…

MB - Sì, al di là delle notevoli, a volte dicotomiche differenze delle varie voci del Gruppo, si può senz’altro individuare un vocabolario comune, e le voci che tu elenchi vi compaiono sicuramente. Se da una parte la neoavanguardia non si è mai data un manifesto programmatico da seguire, con delle precise prescrizioni stilistiche, com’era stato il caso delle avanguardie storiche, a partire dal futurismo, dall’altra è indubbio che tutti gli scrittori e le scrittrici che ne facevano parte condividevano anzitutto l’obiettivo di “provare a farne un’altra”, di letteratura, e di smarcarsi dalle dominanti realista (in prosa) ed ermetica (in poesia). Ciò si è condensato dapprima – nell’atto per molti versi inaugurale del Gruppo, l’antologia dei Novissimi – in un paio di snodi critico-teorici (la riduzione dell’io, la visione schizomorfa della realtà ecc.), rilevati a posteriori da Giuliani, che hanno dato il la a molte scritture di quel torno di anni. Per il resto a quel che non ha provveduto un manifesto, hanno supplito i dibattiti e i convegni, che si svolgevano annualmente. Si veda per esempio quello del ’65 dedicato al romanzo sperimentale (i cui atti vengono ora finalmente ridati alle stampe in una nuova edizione – nella nuova serie della collana “fuoriformato” di Andrea Cortellessa, per L’orma editore –, accresciuta di una preziosa sezione “col senno di poi”, in cui critici e scrittori di ieri e di oggi fanno i conti con quel che resta di quella infervorata discussione). In questo vivacissimo scambio di idee vengono fuori molte proposte, in una corale discussione la cui energia intellettuale lascia oggi davvero impressionati (specie se si pensa che l’oggetto del contendere era il “romanzo”, ovvero il genere che più di tutti viene ormai dato per certo nelle sue caratteristiche, pur essendo stato, paradossalmente, il genere più camaleontico di tutti, nel corso della storia letteraria). Per restare in ambito narrativo, gli esiti delle opere sono stati molto variegati, e ognuno, alla fine, ha fatto scuola per sé. Tuttavia, come ho indicato nel mio libro, vi sono alcuni nodi a cui, per un verso o per un altro, le scritture, pure quelle più lontane (mettiamo, di un Sanguineti e di un Manganelli, di un Balestrini e di una Vasio, ecc.), possono essere ricondotte; parlo dell’impiego critico del montaggio, dell’uso intensivo della retorica, della riformulazione dell’antropologia del personaggio e così via. Ciò perché il Gruppo era composto in primo luogo da tante voci differenti, nessuna delle quali ha mai abdicato al suo punto di vista (il che ha dato vita a più di una scintilla d’attrito), ma tutte ragionavano su e si riconoscevano in esigenze espressive comuni.

CM - Ho l’impressione che uno dei problemi più sentiti dagli autori del Gruppo 63 sia stato (e non era certo la prima volta, in Italia) quello linguistico, quello cioè della ridefinizione o rifondazione di una lingua letteraria.

MB - Non c’è dubbio. Tutto nasce da lì, dalla percezione che la lingua che veniva impiegata dalla poesia e dalla narrativa contemporanea non fosse più adeguata a cogliere le tensioni e le contraddizioni che agitavano l’era del nucleare, della plastica, dei consumi. Non c’era alcuna pretesa di fondare una lingua nuova: la langue doveva essere quella della collettività, considerata un materiale come un altro (si pensi all’uso oggettuale che delle parole altrui ha fatto Balestrini, secondo una prassi testuale che troverà un efficace corrispettivo teorico nella semiotica di Ferruccio Rossi-Landi). Era nella parole, però, che si giocava tutto: nella capacità di riordinare il linguaggio secondo procedimenti e tecniche apportatori di conoscenza, secondo un’ideologia (non si può non citare la decisiva endiadi sanguinetiana di ideologia e linguaggio) incarnata nella disposizione e nel funzionamento del testo (e non somministrata dai contenuti, calati dall’alto). Se si rileggono i testi del Gruppo oggi, la loro sembra talvolta una lingua del tutto diversa dalla nostra, specialmente in certi casi estremi; ma il fatto è che ci siamo disabituati a pensare al testo letterario come a un organismo linguistico, con delle regole e delle difficoltà interpretative proprie. Non era solo la neoavanguardia a guardare al linguaggio come a un oggetto – un materiale – da lavorare, ovviamente (i casi degli isolati Gadda e Landolfi, o ancor prima di Lucini e Dossi, tra molti altri, negano questa opinione), ma la neoavanguardia ha avuto il merito di portare la questione della lingua alla ribalta, come il problema che ogni scrittore deve porsi prima durante e dopo la scrittura.

CM - In questo senso, quali sono stati i rapporti tra lingua della prosa e lingua della poesia all’interno del Gruppo?

MB - Di certo molto produttivi, d’altronde molti dei narratori erano anche, se non in primo luogo, poeti. Credo che uno dei contributi maggiori della discussione sul romanzo sperimentale sia stato proprio quello di aver messo in luce come la scrittura in prosa non abbia minor bisogno di una problematizzazione della parola rispetto alla poesia, e di aver infranto quindi le barriere tra i generi, in una osmotica sovrapposizione. Come dicevo, se ci sono dei narratori “puri”, come Manganelli (di cui pure sono uscite postume delle poesie), Malerba, Arbasino, Lombardi, Ceresa, Filippini ecc., parecchi dei più esemplari romanzi sperimentali degli anni Sessanta vengono scritti da coloro che stanno rifondando anche la poesia contemporanea: Sanguineti, Balestrini, Porta, Spatola, ecc.; e per ognuno di essi si potrebbero facilmente trovare delle consonanze fra le opere in versi e quelle in prosa. L’obiettivo è convergente: abbattere il “poetese” da una parte, e infrangere il romanzo “ben fatto” dall’altra, con la medesima carica distruttiva e una sempre presente proposta alternativa.

CM – Come dicevamo all’inizio, i più polemici nei confronti del Gruppo 63 tendono a sottolinearne la carica provocatoria e distruttiva e insistono a mostrare quanto la produzione letteraria di quegli autori non abbia retto alla prova del tempo, a differenza della buona tenuta dei loro bersagli. È davvero così, o le opere del gruppo 63 si possono ancora leggere, o riscoprire oggi, o addirittura ci possiamo ormai accostare a esse come a dei “classici”?

MB - Questa è stata un po’ la mia scommessa: andare a leggere davvero queste opere, registrare la loro tenuta, capire cosa le rendesse tuttora vive. Dal mio punto di vista, per forza parziale, questi strambi romanzi hanno ancora molto da dire, ciascuno secondo il suo accento. E prenderli in mano è come inoltrarsi in una galassia remota, che tuttavia manda una radiazione particolarissima tutta da indagare. Nelle loro pagine si verificano scoperte, sorprese, salti mortali, tradimenti, vertigini, slittamenti, disastri, metamorfosi e alchimie, in un’avventura continua della parola e dell’immaginazione. Non c’è dubbio che si tratti di letture faticose, da non fare a letto prima di andare a dormire, per conciliare il sonno. Tuttavia esse sono in grado di dare delle scosse che forse il panorama letterario attuale non conosce più, e di mettere in crisi certi calcificati paradigmi identitari che permangono oggi come allora. E poi quello che dici sulla classicità di questi testi è verissimo. Sanguineti usava dire che il vero realismo, nel Novecento, è stato il “realismo dell’avanguardia”: alterato, deforme, disarmonico. Potremmo parafrasarlo dicendo che il vero romanzo contemporaneo, proprio di un’epoca di crisi, dev’essere un “romanzo sperimentale”. Tuttavia, anche se quando si vuole fare una storia letteraria della seconda metà del secolo scorso non è possibile espungere quest’esperienza, che ha inciso come un bisturi il corso della narrativa italiana, non credo proprio che nel senso comune, o anche nel ristretto ambito accademico, essa si configuri con le caratteristiche (sempre arbitrarie) del “classico”. D’altronde il rischio dei classici (lo diceva un autore amato da Manganelli, Edgar Wind) è quello di venire anestetizzati, di non riuscire a far sentire più la rovente urgenza che li ha generati. In questo senso il romanzo sperimentale e la scrittura della neoavanguardia tutta si pongono piuttosto dal lato di quell’anticlassicismo che ha percorso la nostra storia letteraria. Un anticlassicismo che, in una prospettiva rovesciata, può però essere considerato l’autentica arte classica di un’epoca che il classicismo non può rappresentare appieno.

CM – Alla luce di tutto questo, quali sono secondo te gli insegnamenti più fecondi e durevoli dell’esperienza del Gruppo 63?

MB - La messa in discussione dei valori dati per acquisiti (primi fra tutti quello dell’artista-demiurgo e quello dell’aura della creazione artistica); il suo sguardo critico, al contempo metamorfico e pietrificato, in una parola allegorico sulle cose del mondo (uno sguardo materialista che, con Pagliarani, sa scorgere anche nel grande mare la minaccia che s’appassisca); la consapevolezza che la letteratura non è mai qualcosa di naturale e la coscienza che si tratti piuttosto di una realtà artefatta, che nelle sue maglie innesta un’utopia tutta ancora da raggiungere. E poi l’apertura totale, anche spregiudicata, alle altre arti e alle altre branche del sapere. Inoltre (ma non infine), l’incandescenza produttiva, che in pochi anni ha dato vita a decine di libri, riviste, mostre, convegni tutti in dialogo tra loro, in un’ideale opera collettiva composita e agitata, sempre sul punto di cambiare, di “provare ancora”.

CM – Che cosa (o chi) oggi il Gruppo 63 attaccherebbe? L’industria editoriale, i generi della narrativa di consumo, l’appiattimento stilistico e linguistico della letteratura mainstream?

MB - Be’, probabilmente tutte queste cose, che poi costituiscono più o meno gli stessi bersagli di cinquant’anni fa. Il Gruppo si è sciolto ufficialmente nel ’69, con la fine di «Quindici» e in concomitanza con l’inasprirsi del clima politico-sociale, ma se andiamo a guardare quello che hanno fatto i suoi protagonisti fino ai nostri anni, vediamo che hanno continué le combat, sempre dalla parte dell’“antipoetese”, della critica, dell’immaginazione alternativa.

CM - Se vogliamo dirla in altro modo: pensi che ci sarebbe bisogno oggi di un Gruppo 63?

MB - Non so se ce ne sarebbe bisogno. Probabilmente sarebbe molto difficile che si ricomponesse un’esperienza del genere, visto anche come sono finiti i tentativi simili più recenti di associare intelligenze in gruppi più o meno ristretti. Quello che è sicuro è che c’è più che mai bisogno di scritture capaci di leggere il presente a contrappelo, di far balenare la Storia in un’ottica critica, di inventare immaginari che sorprendano e che smontino le quinte di quello in cui siamo immersi, di costruire un linguaggio che metta in moto l’intelligenza e attraversi la realtà come un’ascia, per dirla con un modello assoluto (che per tutta la sua vita ha aspirato a entrare in più tipi di consorzi umani, senza mai riuscirci), Franz Kafka.

CM - Esistono oggi tracce visibili dell’esperienza del Gruppo 63? Non parlo tanto delle riedizioni delle opere di quegli anni, o della produzione degli ultimi esponenti ancora attivi, ma della permanenza, in autori dei nostri giorni che anagraficamente non avrebbero potuto far parte di quell’esperienza, di una possibile lascito del Gruppo 63?

MB - Non saprei. Di certo ci sono diversi attuali autori di valore che hanno frequentato e compulsato i testi e le idee del Gruppo 63. Il suo lascito credo sia molto più evidente nella poesia (dove davvero la neoavanguardia ha segnato un punto di non ritorno, assolutamente ineludibile) che non nel romanzo (dove il corso successivo si è totalmente allontanato dalle sue acquisizioni). Per quanto riguarda la narrativa, i modelli contemporanei sono sicuramente altri: Foster Wallace, Bolaño, Sebald sono i nomi che si sentono fare più spesso, e di certo, ognuno per certe caratteristiche, a ragione. Ma direi che oggi ognuno, tra coloro che cercano vie originali per la scrittura, persegue una sua strada, senza sentire il bisogno o il desiderio di essere associato ad altri.
La nostra conversazione si interrompe qui; ma avrò il piacere di riprenderla con lo stesso Massimiliano Borelli il 25 ottobre, a Torino, in occasione del Festival LABirinti organizzato da Cooperativa Letteraria (presso Open 011 in via Venezia 11, alle 16). Spero di condividere questo piacere con molti lettori.

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2013/10/01/prose-dal-dissesto-di-massimiliano-borelli/