martedì 28 maggio 2013

Da "Letteratitudine News": Robert Schneider, "Le voci del mondo"


Il pezzo che segue compare da oggi su "Letteratitudine News", più esattamente qui:
https://letteratitudinenews.wordpress.com/2013/05/28/le-voci-del-mondo-di-robert-schneider/.

“Le voci del mondo” di Robert Schneider è uscito in Austria nel 1992. Einaudi ne ha pubblicato nel 1994 una meticolosissima traduzione a cura di Flavio Cuniberto (riproposta in una nuova edizione nel 2005). Io, fino a qualche mese fa, non ne sapevo quasi nulla: ma, trovatolo in una bancarella dell’usato, l’ho scoperto e ne sono rimasto incantato (tra parentesi: chi può essere tanto sordo alla bellezza da volersi sbarazzare di un libro così?).
Elias Alder, il giovane protagonista del romanzo, è un genio della musica – dei suoni, anzi, di tutti i suoni e le voci del mondo. Le sue straordinarie doti ne avrebbero fatto un musicista eccelso, un Mozart al quadrato, un concentrato paradigmatico di genio musicale romantico – ma circostanze avverse lo hanno costretto a nascere in quel triste, cupo, immobile villaggio di Eschberg, agli inizi dell’Ottocento, e gli impediscono di imparare la musica; certo, egli sa la musica senza bisogno di studiarla come disciplina, la parla, la pensa, la trasuda: ha un orecchio finissimo, una memoria prodigiosa, un pensiero il cui sviluppo è spontaneamente imitativo come un fugato o nutrito di contrasti e rimandi come una forma-sonata, ha una immaginazione al di là dei suoi tempi (di tutti i tempi, si direbbe): ma nessuno, a parte i compaesani, che però diffidano di lui come di un pazzo o un mostro, e gli abitanti di Feldberg accorsi all’annuale Cimento per organisti, entusiasti sul momento ma di memoria ahimè assai labile – nessuno, dicevo, lo saprà mai. La sua vita, chiosa amaro Schneider, “non è che un triste bilancio di omissioni e mancanze: commesse da tutti coloro che intuirono forse il grande talento del ragazzo, lasciandolo poi deperire per indifferenza o pura stupidità”.
“Circostanze avverse”, abbiamo scritto poco fa: ma Schneider, dando voce ai tormenti dello stesso Alder, ne parla come di una sorta di maledizione divina, di beffa crudele. Un dono sublime concesso misteriosamente da Dio viene altrettanto misteriosamente neutralizzato dalla creazione, attorno ad esso, di un ambiente sordo e ostile. I frutti presumibilmente sommi di quel dono non verranno mai ascoltati da nessuno, se non da pochissimi incapaci di comprenderne la grandezza, o dotati di scarsissima memoria, o rosi dalla gelosia – dunque, quei frutti non lasceranno traccia, non diventeranno mai parte del patrimonio d’arte dell’umanità, saranno persi per sempre, e noi tutti a questo punto saremo vittime come Elias Alder di questa beffa crudele e incomprensibile. Quanti geni assoluti, si chiede Schneider, non a caso all’inizio e alla fine del romanzo, sono andati perduti per sempre, come Elias? A quanti Mozart, Michelangelo, noi uomini abbiamo dovuto rinunciare senza nemmeno saperlo?
Di fronte a certe pagine, si può forse pensare a Patrick Süskind e vedere ne “Le voci del mondo” una sorta di “Profumo” virato sull’estrema sensibilità ai suoni invece che agli odori. Ma Schneider evita la trappola dell’emulazione perché, a parte la scena della partecipazione al Cimento per organisti a Feldberg, il suo romanzo si svolge tutto compresso nella geografia angusta di un villaggio montano dell’Austria. Eschberg è un microcosmo chiuso, ottuso, torpido, inevitabilmente afflitto da tare genetiche, fermo nella ciclicità della vita contadina e sottoposto periodicamente a cataclismi, incendi, alluvioni, esplosioni d’ira distruttiva, di cui la natura e l’uomo si spartiscono la responsabilità. È un piccolo mondo feroce e superstizioso, percorso sottopelle da pulsioni animalesche. A differenziare dal cosmopolitismo rutilante del “Profumo” di Süskind è prima di tutto proprio questa limitazione paesana, se volete strapaesana, in cui il bozzettismo arcadico è però deformato da ironia e da un senso grottesco della tragedia. 
L’ipersensibilità musicale si accompagna in Elias ad alcune peculiarità fisiche: le pupille gialle, l’alta statura, l’invecchiamento precoce. La sua voce può imitare tutte le voci, umane e animali (anche gli ultrasuoni); quando egli siede al modesto organo della chiesa del villaggio, imita ciò che ha appena ascoltato, e nell’imitare stravolge e trasfigura i goffi esercizi dell’organista titolare, e, quando gli si darà l’occasione, imiterà, trasfigurandole in una partitura immaginaria in cui tutto pare prendere un senso nuovo, tutte le sensazioni, le figure, le voci, i sensi, i moti della vita – e i battiti del cuore dell’invano amata Elsbeth, il ritmo primigenio del cuore, la matrice originaria di ogni musica. La sua è un’arte potentemente imitativa, al modo romantico, certo, al modo di un Berlioz o di un Liszt – ma l’imitazione, nelle dita di Elias Alder, diventa il più puro atto creativo. La sua impressionante improvvisazione all’organo di Feldberg è colma di un senso misterioso di vita e di spiritualità, anticipa e supera il sinfonismo organistico tardoromantico e si affaccia impavida sugli intrichi e gli impasti di Messiaen (nel suo procedere ricorda a Cuniberto, addirittura, una partitura d’avanguardia come i “Momente” di Stockhausen).
Schneider, che conosce la musica, sa dosare, in queste sorprendenti pagine (parlo del capitolo intitolato “Il cimento musicale”), competenza tecnica e allusività letteraria, e sa descrivere la musica a blocchi contrastanti di colori timbri e ritmi, a viluppi contrappuntistici, facendone un gioco complesso di pieni e silenzi, di stridori e quiete, di dissonanze e ripensamenti consonanti; allo stesso modo, ce la fa sentire attraverso lo stupore del pubblico accorso, che ama la musica ma non ne capisce nulla, e attraverso lo stupore ancora più acceso della giuria di esperti di Feldberg, che sa di composizione e improvvisazione organistica ma non ha mai sentito niente del genere. Ce ne fa sentire, infine, il potere di intervento sul tempo, che viene sospeso, accelerato, scosso, rivoltato, in ogni caso stravolto.
(C’è questo, nella parola scritta che descrive, o meglio narra, la musica: che può dar vita a una musica che non potrebbe esistere, di impossibile esecuzione, di struttura impossibile; oppure a una musica bruttissima, sbrodolata, ridondante, che però, nell’immaginazione di noi lettori, diventa bella, più bella anzi di qualsiasi musica ci sia mai capitato di ascoltare. Nel caso dell’improvvisazione di Alder, senza dubbio potrebbe suonarci sublime in modo intollerabile, e allo stesso tempo eccessiva, irriducibile a una forma, mostruosamente deforme per così dire – ma le improvvisazioni organistiche di un genio, quelle che sanno evitare i pantani dei cliché e si fanno beffe dei facili, rassicuranti automatismi, devono essere così, esplodere nel presente per lasciare nel ricordo detriti incancellabili di bellezza tenuti assieme da un senso di sospeso stupore.)

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2013/05/28/le-voci-del-mondo-di-robert-schneider/

venerdì 24 maggio 2013

Due righe su e per Marta Raviglia

Qualche tempo fa ho scritto, su e per Marta Raviglia, questo breve profilo.
"Stavo per scrivere: Marta Raviglia può cantare di tutto. Ed è vero, ma non basta. Perché Marta Raviglia non solo può cantare di tutto, ma vuole cantare tutto. Questo suo progetto – che non è frutto tanto di eclettismo programmato, quanto di un’estensione vertiginosa del desiderio – si è andato delineando in questi anni spingendola a moltiplicare il repertorio, ad aggirare con irriverenza divertita i paletti dei generi, ad accostare con elegante disinvoltura le epoche e gli stili. Marta, dotata di una voce eccellente, duttile e piena, si è scrollata di dosso i vincoli soffocanti della buona educazione musicale, accademica o jazzistica, ha fatto le boccacce ai cavilli del galateo concertistico, e ha potuto farlo grazie a studi di appassionato rigore – non si fa a pezzi se non dopo aver affinato l’arte di costruire. Ha praticato l’improvvisazione più ardita e vorace e ha giocato con il silenzio e l’attesa del suono. Sa urlare, sospirare, ridere, rantolare – e sa rendere ogni verso un elemento di squisita natura musicale. Sa intenerirsi e tornare bambina – e sa inferocirsi, con asprezza inaudita. Vuole cantare tutto, e ci sta riuscendo, indifferente agli obblighi, alle convenienze e alle convenzioni. Pandora ha appena aperto il vaso e non ha intenzione di richiuderlo, preparatevi."

Questo piccolo ritratto è stato utilizzato in alcune occasioni da Marta. Per esempio qui:
http://www.conservatoriomaderna-cesena.it/store/file-1867.pdf

mercoledì 22 maggio 2013

Con Stéphanie Hochet, al Salone del Libro di Torino, il 18 maggio 2013


Che bello l'incontro organizzato dalle Edizioni la Linea nella sala Avorio del Lingotto, a Torino, il 18 maggio 2013, nell'ambito del XXVI Salone Internazionale del Libro! Eravamo Stéphanie Hochet e io; a farci da relatore era Marco Nardini (un improvviso contrattempo ha impedito ad Alberto Sebastiani di raggiungerci). Marco è partito dai punti in comune tra i nostri due romanzi pubblicati da La Linea, sottolineando il carattere "apocalittico" de "Le effemeridi" e di "A gran giornate" e soffermandosi sulla tendenza, in entrambi i romanzi, a non dire tutto, a lasciare in sospeso proprio ciò che convenzionalmente ci si aspetterebbe più definito (le cause della catastrofe imminente, la conclusione di ogni cosa). In effetti, sia a Stéphanie sia a me è parso più importante il resto, lo scavo nella complessità dei caratteri, le reazioni emotive dinanzi all'inaspettato, il gioco degli intrecci tra vite di personaggi che si incontrano e scoprono di dipendere gli uni dagli altri. È stata una piacevolissima chiacchierata, insomma, sia pure nei tempi stretti concessi dall'organizzazione del Salone, dinanzi a un pubblico complice di amici, colleghi e lettori.





martedì 14 maggio 2013

"Le effemeridi" e "A gran giornate" al XXVI Salone del Libro di Torino

Chissà che cosa verrà fuori dal confronto tra "Le effemeridi" di Stéphanie Hochet e il mio "A gran giornate", sabato 18 maggio, alle 16, alla Sala Avorio del Lingotto, in occasione, naturalmente, del XXVI Salone Internazionale del Libro di Torino. A guidare l'incontro organizzato dalle Edizioni La Linea sarà Alberto Sebastiani, che cura sulle pagine online di Repubblica il blog letterario http://caffeletterario-bologna.blogautore.repubblica.it e si occupa di linguistica e critica letteraria (tra i suoi libri "Le parole in pugno. Lingua, società e culture giovanili in Italia dal dopoguerra a oggi", Manni, 2009, e le edizioni critiche delle "Opere" e delle "Lettere" di Silvio D'Arzo, Mup 2003 e 2004).
Posso provare a immaginare alcuni punti in comune: entrambi i romanzi raccontano un andare verso la fine (del mondo, della vita) e lo fanno lavorando attorno al tema, più che dentro, giocando con le ellissi, inseguendo da vicino alcuni personaggi le cui vite finiscono per intrecciarsi. Sono tempi, questi, in cui, senza che ce ne stupiamo più di tanto, il racconto della fine del mondo (una fine del mondo, delle tante possibili) è diventato, o meglio è tornato a essere, un impulso letterario non infrequente (e penso a "La caduta" di Giovanni Cocco, Nutrimenti 2012, o ai racconti di "Esc. Quando tutto finisce", a cura di Rossano Astremo e Mauro Maraschi, Hacca 2012). 
Ci sono poi, nella costruzione dei nostri due romanzi, un'idea di polifonia, una sintonia nello scavo (impietoso? o, proprio perché sincero, pietosissimo?) nelle debolezze umane, un libero divagare (con i personaggi), uno smontare e rimontare le strutture narrative in cui si esprime, credo, solida fiducia nello stato di salute del romanzo, un riconoscersi propaggini di una lunga tradizione letteraria, e chissà che altro.
A sabato 18 maggio, allora. Sala Avorio. Lingotto, Torino. Ore 16. Stéphanie Hochet. Alberto Sebastiani. Io.

domenica 12 maggio 2013

Da "Night Italia" n. 7: Un inedito di Ethan Prescott


Sul numero 7 di "Night Italia", la rivista curata da Marco Fioramanti e pubblicata da Psychodream, accanto all'incipit di "A gran giornate" (v. uno dei post precedenti) compare questa pagina inedita di Ethan Prescott (che tanto inedita non è, a dire il vero, visto che era già comparsa, sia pure in forma leggermente diversa, in questo blog). La ripropongo, con i commenti a mio nome posti all'inizio e alla fine.

UN INEDITO DI ETHAN PRESCOTT

Nota introduttiva
Dopo la pubblicazione di “Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov” (Manni, 2010), in cui Carl Thalberg ha raccolto molte delle pagine del giovane musicista di Philadelphia Ethan Prescott dedicate agli incontri con Rafail Dvoinikov, si sono scoperti altri appunti e minute di Prescott sul vecchio compositore russo. Prescott era fatto così: scriveva ovunque, caparbiamente, con la vena di un poligrafo di altri tempi (o di un grafomane, dipende dai punti di vista), in attesa di riordinare il materiale magmatico che andava accumulando. La morte improvvisa non gli ha concesso il tempo di dare una stesura definitiva alle sue carte, rimaste in più mani e solo parzialmente edite grazie alla cura del suo compagno Carl Thalberg.
Presento agli amici di “Night Italia” un altro frammento inedito del diario di Prescott, uno dei tanti apparsi dopo la pubblicazione di “Rapsodia su un solo tema”. In esso compare anche la giovane assistente di Dvoinikov, Polina, che tanta parte ha in “Rapsodia”, come interprete tra i due compositori ma anche, verrebbe da dire, come deus ex machina.
Claudio Morandini

Mi commuove l’Elegia funebre per quartetto d’archi che Dvoinikov ha scritto nel 1932 per la moglie Katerina. La dedica allude a un lutto che rimane misterioso – forse un animale domestico, o, più scherzosamente, un caro oggetto andato perso o caduto, o rubato. “Per consolarla di una perdita tanto grave, per asciugarle le lacrime dal bel volto” dice il frontespizio (Polina, che mi ha appena mostrato delle fotocopie del manoscritto, traduce impassibile, e sul momento questa impassibilità mi lascia interdetto).
Scorro l’Elegia, due pagine di malinconico rimuginare attorno a un tema discendente di cinque note, la, la bemolle, fa, mi, re bemolle. Armonicamente scabro, oscilla tra re minore (un si bemolle in chiave) e la minore, ma sostanzialmente resta immobile, «come acqua di lago di notte» (questa è di Polina). Un epicedio di scherzosa mestizia, scritto forse con ironia affettuosa. Lo chiedo a lei.
«Che cosa te lo fa pensare?» mi chiede a sua volta.
«È tutto così… Insomma, è uno scherzo o no? E a quale perdita si riferisce la dedica?»
«Ma no, Rafail Nikolaevich è sempre serio, sempre. Anche quando gioca. Dovresti averlo capito, ormai.»
«Io veramente credo che…»
«Ora però guarda questo.»
Prende altre due fotocopie di un manoscritto. Un’altra Elegia, non più funebre. Anche questa per quartetto d’archi.
«Ma è la stessa musica!» dico, dopo aver dato una scorsa. «Con qualche differenza, d’accordo, le indicazioni agogiche sono diverse, ma… Che dice la dedica?»
«Dice: “A Irene, per sopportare la lontananza”.»
Chiedo chi sia Irene. Oh, un’amica, o meglio un’amante, suggerisce Polina, che ora si lascia scappare un mezzo sorriso. Un’amante che non è stato possibile individuare – una delle tante, in quegli anni cupi, la cui oppressione poteva essere attenuata solo da amori frequenti e furtivi.
Torno sul brano. Attraverso minime varianti, ora il pezzo suona non più come un lamento funebre, sia pure scherzoso, ma come l’allusione a uno strusciare di mani su vestiti – o come l’ansimare di due corpi che si desiderano, fate voi. Mi piacerebbe condividere questa suggestione con Polina, ma non vorrei metterle in testa chissà che, e taccio.
Lei approfitta del mio silenzio per allungarmi un altro paio di fotocopie.
«Ma è sempre la stessa Elegia» mormoro. I due o tre ritocchi che noto a un primo sguardo non nascondono che la materia di cui sono fatte queste pagine è quella che ho già vista due volte. Ora un’indicazione chiede un “Tempo di Marcia”, e diversi puntini posti sulle note richiedono staccato – ma la sostanza non cambia, l’identico tema discendente, la medesima oscillazione armonica.
«Questa volta» sorride Polina «il pezzo era dedicato a un tizio del Partito che aveva messo su un quartetto d’archi con tre amici.»
«Il titolo è diverso» noto, e provo a cincischiare quel cirillico, facendola ridere.
«Inno alla Vittoria» conferma Polina.
«Quale vittoria?»
«E chi lo sa?»
Non nascondo a Polina il mio imbarazzo. Dvoinikov ha ripreso quella pagina, che all’inizio mi era parsa ispirata a una fresca malinconia, e l’ha riciclata senza sforzi, dalla moglie all’amante, all’amico funzionario. «A chi altri?» chiedo.
Polina sospira, sorride, esita. «Ad altri quattro» dice, la mano davanti alla bocca, in un gesto infantile di ritrosia. «Ma è normale, lo facevano in tanti, i pezzi rimanevano privati, come vedi non hanno numero d’opera né data e non sono mai stati stampati, la possibilità che si scoprissero le somiglianze era davvero remota. I dedicatari erano tutte persone che non avevano alcuna relazione tra loro.»
Le domando chi fossero questi quattro.
«Vediamo. Un’altra amante. Un amico di gioventù diventato direttore d’orchestra al Kirov. Un tirapiedi di Galavamov da compiacere per approfittarne nei momenti più difficili. E poi di nuovo sua moglie Katerina Dvoinikova, che a detta di Rafail Nikolaevich ha sempre avuto una cattiva memoria, anche prima della malattia.»
«Ma è tutto così cinico
«Non lo facciamo tutti, con i regali di Natale? O in molte altre circostanze?»
«Be’, che c’entra, è diverso… Potrei studiare meglio le partiture?»
«No.»
«Posso almeno citarle in una nota?»
«No, caro Ethan. Rafail Nikolaevich non vuole che circolino. E non vuole nemmeno che se ne sappia qualcosa. Erano piccoli regali privati, capisci.»
«Perché ne parli al plurale? Era un regalo solo!»
La mia reazione – un’indignazione poco convinta, in un tono quasi in falsetto che detesto e che mi viene quando mi innervosisco – la fa ridere di cuore. Va bene, ammetto, l’uomo è capace di ben peggiori cinismi, di simulazioni ben più gravi. Quante menzogne, ben peggiori di questa Elegia, che oltretutto ha un suo garbo, una sua bellezza un po’ grigia – quante menzogne abbiamo pronunciato nel corso della nostra vita, con lo sguardo fisso a nascondere l’imbarazzo e a depistare gli sguardi altrui? In fondo, ragiono a mezza voce, c’è di peggio che riciclare lo stesso pezzo cambiando appena titolo, e nemmeno sempre. E la particolare situazione storica (e politica, e umana) in cui Dvoinikov viveva può discolparlo.
«Ma se non posso occuparmene» insisto «perché mi hai fatto vedere queste pagine? È irritante doverle ignorare come se non fossero mai state scritte… Sei crudele, Polina.»
«Veramente» dice lei, con uno dei suoi sorrisi, «è stato Rafail Nikolaevich a volere che tu scoprissi questi pezzi. E ha insistito perché io gli raccontassi le tue reazioni.»
E. P., 1996

Giunti a questo punto, siamo colti però da una perplessità. Ethan Prescott sapeva bene che la musica, l’arte anzi, è fatta per lo più di rimandi, prestiti, parodie, furti, contraffazioni, estorsioni, e che la storia dell’arte è la storia di materiali tematici che passano dall’uno all’altro, che pomposamente attraversano i secoli o più modestamente vengono rigirati come calzini, a seconda dell’occasione, dell’intenzione, della faccia tosta. Egli stesso saprebbe snocciolare i nomi, a lui cari, e i titoli al centro di questa plurisecolare girandola di travasi. Anche la sua musica – sua di Prescott – è frutto di contaminazioni, cercate o trovate, di rimandi ad altro, a un altro lui stesso, è figlia insomma di un atteggiamento istintivamente post-moderno (un termine che, va dato atto a Prescott, in “Rapsodia su un solo tema” non è mai citato). Per questo ci stupisce lo stupore di Prescott dinanzi al riciclaggio operato da Dvoinikov. Il giovane compositore di Philadelphia non era così ingenuo, e soprattutto non avrebbe reagito con il candore che traspare da queste pagine al “cinismo” con cui Dvoinikov trova più destinazioni per un semplice materiale motivico: in fondo sa bene che sono “note, solo note”, secondo la formula con cui Dvoinikov lo ha riportato più volte al livello della pura artigianalità, che è fatta anche di questo, di parsimonia, di etica del riciclaggio.
Insomma, e per concludere: ci sorge il sospetto, tutt’altro che peregrino, che queste pagine in impeccabile angloamericano siano in realtà apocrife, come forse altro materiale diaristico e critico attribuito a Prescott e pubblicato successivamente alla sua morte. Chi ne sia il vero autore – o la vera autrice – potrebbe essere al centro di una futura indagine filologica.

C. M., 2011

mercoledì 8 maggio 2013

Da "Zibaldoni e altre meraviglie": le traversie di un povero virtuoso


In "Da una provincia di confine", la rubrica che tengo sulla rivista online "Zibaldoni e altre meraviglie" diretta da Enrico De Vivo, appare da oggi un nuovo pezzo, dal bel titolo redazionale "Musica muta". Ne riprendo qui la parte centrale, in cui racconto il trauma di certi concertisti che dopo un lungo viaggio, in mezzo a tournée massacranti, giungono a suonare in un'improvvisata sala da concerto nel bel mezzo del quasi-nulla. L'invito è, come sempre, di andare a cercare il pezzo nella sua interezza su http://www.zibaldoni.it/2013/05/08/musica-muta/, e poi di leggere tutto il resto di quell'eccellente, gloriosa rivista.

Eccoli, giungono in provincia sul loro pulmino. Il concerto è per stasera, in un padiglione tutto di metallo creato per l’occasione, accanto alle famose e suggestivissime rovine di epoca romana. Ancora storditi per il lungo viaggio, chiedono di conoscere il pianoforte, o di provare l’acustica sul palco. Acustica? L’espressione del funzionario che li accoglie cangia, il discorso si fa sfuggente. Ma sì, l’acustica. Ora, subito? Be’, sì, ora. Il funzionario non sorride più, e trattiene uno sbuffo – non troppo, giusto perché che si noti che lo sbuffo era in partenza. Va bene, va bene. L’acustica. Sicuro.
I giovani o vecchissimi virtuosi sono accompagnati sul palco di legno.
La struttura metallica che avvolge il palco è progettata per emergere a gomitate tra le architetture cittadine, con prepotente incongruità. Apparentemente solida, cigola in realtà a ogni colpo di vento, dà schianti continui di assestamento, oscilla a ogni passo di visitatore. Solidi ponti sonori la attraversano da un capo all’altro: se uno posa il piede nel punto A, quel piede posato diventerà potente calcio nel punto B, all’opposto. I passettini delle donne con tacchi diventano attraversamenti di orde. I piedini dei bambini zampate di pachiderma. Il metallo freme di ogni segno di vita, amplifica e centuplica ogni spostamento nello spazio. Ecco, in quella struttura, laggiù, sul palco, il giovane (e ambizioso, non ancora rassegnato, solo un po’ sperduto) virtuoso dovrà eseguire il suo programma. Siamo al momento delle prove. Un accordatore ha appena dato una ripassata allo strumento. Il virtuoso si accosta al pianoforte, ne saggia la meccanica, tenta un approccio di accordi ascendenti. Il programma, elegantemente monografico, prevede notturni: Field, Chopin naturalmente, Fauré. Pianissimi estenuati, sospensioni dei suoni, fluttuazioni assecondate dall’uso accorto del pedale di risonanza. Il virtuoso suona: Immàginati dentro una campana di vetro, gli diceva la maestra, immàginati isolato da tutto il resto. Lui ricrea quell’illusione. Ma la campana di vetro non basta a isolarlo dagli schianti e dai lamenti della struttura di metallo che incombe tutt’attorno a lui. Suona, ma non si sente. Si vede pigiare i tasti, ma non ne sente uscire alcun suono. Suona più forte, alla ricerca di quel suono tanto lungamente distillato in mesi di prove: niente ancora. Più forte, più forte, fortissimo: e finalmente si ode qualcosa, di quanto scritto da Chopin o Field o Fauré – qualcosa, non tutto. Ecco, bravo, gli dice l’accordatore, che è rimasto ad ascoltare, suoni sempre così: sempre in fortissimo. Lasci stare le indicazioni dinamiche e agogiche, pesti quei tasti più che può. Ma sono notturni, balbetta il virtuoso. Quello che sono lo sappiamo. Ma stasera saranno qualcos’altro. Solo stasera, guardi. Non si preoccupi, non lo si verrà a sapere. Nessuno scriverà mai di questo concerto quassù, glielo garantisco per esperienza. Lei tra qualche tempo non ci crederà nemmeno, penserà a un sogno, a un brutto sogno. Ora invece pensi a onorare l’impegno, che l’hanno pagata bene.
Allora & Calzadilla, "Stop Repair, Prepare", 2008

http://www.zibaldoni.it/category/rubriche/provincia_di_confine/


Su "Night Italia"

Sul numero 7 di "Night Italia", la ricchissima rivista curata da Marco Fioramanti e pubblicata da Psychodream, tra un pezzo sulla fotografa Marcia Resnick e uno sull'International Body Performance art Festival dal titolo "Mutazioni humane e pensiero", vi sono due pagine dedicate a me. Si comincia con l'incipit di "A gran giornate", che non è il caso di riprendere qui, e si passa poi a un inedito di Ethan Prescott che forse è un apocrifo (ne riparleremo).
La copertina del n. 7; le fotografie sono opera di Jono Rotman.

A chiudere, una bio scritta appositamente per "Night Italia", che così suona: 

Claudio Morandini vive ad Aosta. Lavora con le parole, a scuola e nella scrittura, ma cerca di mantenere separati i due mondi, per sentirsi più libero (a scuola, nella scrittura). Scrive i suoi libri con lentezza, distillando le storie da cumuli di centinaia di pagine, tra le quali, un po’ alla volta, ha visto formarsi legami, rimandi, echi – un’idea di struttura, insomma. Segue le vite dei suoi personaggi con la stessa curiosità dei lettori – dove vanno, cosa faranno, perché lo faranno? Ama non dare tutte le risposte, e nemmeno cercarle, perché pensa che l’ombra, gli angoli oscuri, i dettagli sfocati, i tempi morti, le allusioni, le ellissi, le reticenze abbiano più importanza (più senso, più corpo) del voler dire tutto. Allo stesso modo ama le storie che si perdono, i meccanismi che si ingolfano, le narrazioni che si raggomitolano, perché la vita è così, e sono così anche i grandi romanzi da cui continua a trarre nutrimento (grandi anche perché imperfetti, perché irriducibili a una misura, a un sistema di convenzioni, perché lontani dalla natura rassicurante dei generi o delle mode, perché sconvenienti). 
Con questo spirito ha scritto i suoi romanzi, da “Nora e le ombre” del 2006 all’ultimo, “A gran giornate”, del 2012, oltre a vari racconti sparsi tra riviste, blog e antologie.

La foto che correda i brani è di Fabiana Piersanti.

martedì 7 maggio 2013

Da "Letteratitudine News": Conversazione con Simone Sbarzella attorno alle "Dodici variazioni sul sangue"


Riprendo, da "Letteratitudine News" di oggi, le riflessioni mie e di Simone Sbarzella sul nostro progetto comune, le "Dodici Variazioni sul sangue", di prossima uscita.
…alle volte si danno questi sangui che s’incontrano.
(Carlo Goldoni, “La Locandiera”)
Le Dodici variazioni sul sangue nascono nel 2010, da un suggerimento di Marta Raviglia. All’epoca, conversando al telefono, poi per lettera, ne parlavamo come del nostro Pierrot lunaire: nel senso che ci si era formata un’idea di testi di natura variamente letteraria, ruotanti attorno a un unico tema – testi che una voce o due, accompagnate da un organico strumentale ridottissimo (o dal solo pianoforte, forse), avrebbero cantato o declamato su una scena. Era un’idea eccitante, per me, per la massima libertà che mi era concessa e per la destinazione che il lavoro prometteva di avere. Alla parte più strettamente musicale avrebbe messo mano Simone Sbarzella, che avrebbe modulato momenti “composti” e momenti “improvvisati”. Conoscevo bene i lavori nati dalla collaborazione tra Marta e Simone; sapevo che a entrambi stava ormai stretta la dimensione jazzistica e che stavano, in direzioni diverse, esplorando nuove strade espressive.
Cercavo un tema a cui ricondurre i testi, un tema che avesse una certa carica provocativa: e, rimuginando attorno al Pierrot lunaire di Giraud e Schönberg, mi è venuto in mente il sangue. Va bene, il sangue non è tema o colore inedito, soprattutto in anni di vampirismi per signorine e adolescenti – ma la sfida mi attirava proprio perché non lo è mai stato, inedito, perché siam fatti di sangue, perché i televisori a volte, soprattutto verso l’ora di cena, traboccano di sangue, perché il sangue ha un’aura metaforica fortissima, e perché appunto c’è, per così dire, un sangue banale, quotidiano, ci sono i cliché linguistici a base di sangue, e rimestare tra questo sangue di tutti i giorni (quello delle sbucciature, delle rinorragie, delle detartrasi, un sangue anche un po’ sciapo) e quello letterario, di tragica solennità, tutto echi semantici, e quello ancor più tragico che vediamo sparso nei reportage televisivi, sangue-sangue, che fa male vedere, sangue sporco impolverato urlante e per nostra fortuna sempre fuori fuoco – rimestare, dicevo, tra questi sangui (plurale azzardato, ma attestato) per cercare alcuni modi nuovi per raccontare il soggetto, o modi insoliti per svecchiarlo, questo mi interessava.
L’idea, dopo lievissima esitazione al telefono, è piaciuta anche a Marta e Simone. Da lì, la stesura è venuta facile, insolitamente facile. Mi davo come unici criteri quelli della brevità e della recitabilità. I testi dovevano prestarsi a essere messi in musica, o almeno a diventare voce narrante.

Il progetto, nel corso dei mesi, e poi degli anni, ha, com’è inevitabile e anche giusto, subito diverse trasformazioni. Man mano che procedevano il lavoro di adattamento di Simone Sbarzella (io, intanto, conclusa la mia parte, placidamente aspettavo, tornando ogni tanto a levare o aggiungere qualche virgola, qualche sillaba) e la registrazione, la componente più propriamente musicale si è ridotta, e si è ampliata quella recitativa. La voce di Marta Raviglia è rimasta in alcuni episodi, in altri il testo è stato letto da due attori; l’apporto strumentale è stato praticamente azzerato, mentre hanno preso piede suoni e elaborazioni elettroniche. Accanto alla destinazione concertistica (a teatro, sulla scena) si è fatta strada una destinazione più vaga ma più aperta, uno spettacolo multimediale, recitato-cantato-danzato con parti video, elettronica in scena, ecc. E, in luogo dell’idea originaria della registrazione su CD, si è cominciato a pensare a un DVD, visto che la componente visiva stava diventando determinante.
Com’era giusto e chiaro fin dall’inizio, i testi che ho prodotto per le “Dodici variazioni”, fogli d’album, brevissimi racconti o meglio spunti di racconto, monologhetti, parodie di liriche o di arie d’opera, sono stati, al momento della rielaborazione e della registrazione, smembrati, strapazzati, rigirati come calzini. Fa parte del gioco, e una delle cose più eccitanti (è la seconda volta che uso questo termine, vorrà pur dire qualcosa) è scoprire quanto e se il testo, nato pulito, in una certa forma, sopravviva, sia pure fatto a brandelli, in un’altra forma, quanto di nuovo, di nascosto il trattamento faccia emergere, e quanto lasci intatto nonostante tutto. Io stesso, in accordo con Simone, ho preso alcuni testi e ne ho scomposto le parti distribuendole tra due voci, senza seguire la sintassi, anzi procedendo nella suddivisione per netti enjambement contro la sintassi. Certo, alcuni testi hanno subito nella registrazione un trattamento che ne ha profondamente messo in discussione la natura originaria: che so, Salasso era nato come una cabaletta rossiniana (così dice ancora il sottotitolo, se non erro), lo immaginavo come un crescendo ossessivo sul tipo de Calunnia è un venticello, cantato su poche note ribattute, accompagnato magari (in modo un tantino incongruo) da un clavicembalo, da un fortepiano. Ma anche così, trasformato in una filastrocca di infantile ferocia, con strilli e urletti, è Salasso, anzi forse lo è di più, più limpidamente e anche più crudelmente, perché privato dell’ammiccamento colto. In generale, ogni testo è stato sminuzzato in un jeu de massacre, ma alla fine del brano, tirate le somme, risuona nella sua interezza, pienamente ricostruibile all’ascolto.
Per ripercorrere con maggiore esattezza le diverse fasi del lavoro ho posto alcune domande a Simone Sbarzella. Ecco le sue risposte.



C. M. – Come hai lavorato sui testi?
S. S. – Il lavoro sui testi è stato la parte più impegnativa, ma al tempo stesso la più stimolante. A una prima occhiata sono stato attratto dallo sviluppo delle storie e dei dialoghi, poi rileggendo più volte il testo ho trovato altre chiavi di lettura, che ho preso come spunto per iniziare un dialogo con la musica.

La musica interagisce in diversi modi e quasi sempre indirettamente, amplificando e mettendo in risalto diversi aspetti del testo: il significato o i fonemi delle singole parole, il senso o il ritmo di alcuni periodi o versi, l’incedere e la metrica dei vari paragrafi o strofe, lo scenario che le emozioni e i sentimenti evocano. Altre volte ho sottolineato l’intenzione ironica, tragica o fortemente polemica dell’autore.
Tutte e dodici le Variazioni sono state lette e registrate per intero da due bravi attori, Daniele Paoloni e Maria D’Arienzo.
Una volta registrati tutti i testi ho utilizzato le tracce di voce come elementi musicali veri e propri, ricorrendo a vari effetti e integrando ritmicamente le varie parti con la musica.
Inoltre, avendo a disposizione due voci, una maschile e una femminile, è sembrato naturale dividere il testo in forma di dialogo anche in quelle Variazioni che non avevano dialoghi.
Con l’aiuto di Daniele e Maria ho poi cercato di dare ai testi una lettura avulsa dal contesto per creare un senso di estraneità e separare le espressioni vocali dal significato delle parole.
Inoltre le loro ottime idee sull’interpretazione sono state essenziali e mi hanno dato nuovi spunti per elaborare ulteriori idee musicali e formali.
Molto importante è stato anche l’apporto della cantante Marta Raviglia, che ha improvvisato in modo efficace, interpretando i vari passaggi in perfetta interazione con la musica e le parti recitate.

C. M. – Quanto e in quale direzione è cambiato il progetto iniziale delle Variazioni
S. S. – All’inizio la tua intenzione, che io ho condiviso, era quella di musicare le Variazioni e utilizzarle come veri e propri testi di canzoni, quindi ho iniziato a lavorare scrivendo una partitura per voce, pianoforte ed elettronica. In seguito invece la nostra rotta è totalmente cambiata, ho realizzato la musica elettroacustica con interventi della voce in alcuni brani e abbiamo deciso di registrare i testi, che tu hai opportunamente adattato.

In questo modo l’interazione tra le voci recitate e la musica diventa dinamica, i testi entrano a far parte della composizione musicale pur mantenendo la loro efficacia e integrità.
Contemporaneamente abbiamo pensato di integrare anche dei video, che sto elaborando insieme a Salvatore Mudanò, così siamo approdati ad un’opera audiovisiva, nella quale i tre elementi, video, musica e testi recitati, si combinano e danno vita ad un unico ambito espressivo.
I testi sono recitati alternando la voce maschile e quella femminile e a volte sono smembrati e rassembrati come vere e proprie parti musicali. Anche con il video stiamo lavorando su livelli diversi, in modo da evitare di sottolineare o amplificare ogni volta degli aspetti in particolare.
Il nostro obiettivo è quello di aggiungere stimoli ulteriori per gli spettatori, ai quali vorremmo riconoscere un ruolo attivo nella fruizione dell’opera, facendo in modo che possano effettuare collegamenti personali tra ciò che ascoltano, vedono e immaginano.
C. M. – A che punto siamo con la realizzazione? E quale sarà la forma finale?
S. S. – Stiamo terminando la parte video, quindi la forma finale sarà quella del videoclip che verrà diffuso sul web e su supporto DVD per la Monk Records (http://www.monkrecords.it).

Dal vivo invece l’elaborazione audio-video avverrà in tempo reale; inoltre abbiamo previsto l’integrazione di una voce e la danza.


C. M. – Che cosa hai scoperto di nuovo, dal punto di vista artistico e tecnico, nel lavorare alle Variazioni?
S. S. – È la prima volta che lavoro direttamente sul video, dal punto di vista tecnico è un lavoro molto complesso. Anche se le moderne tecnologie offrono mezzi che permettono a tutti con relativa facilità la realizzazione di video anche di ottima qualità, il bagaglio di conoscenze tecniche e la ricerca di un proprio linguaggio rimangono fondamentali; ho dovuto quindi approfondire le mie conoscenze sul video in generale, la videoarte, il cinema e tutto l’aspetto tecnico, che conoscevo poco – questo all’inizio è stato un bel trauma e ho ancora molte cose da imparare.

Allo stesso tempo ho intuito le enormi potenzialità del lavorare simultaneamente su più media e con più forme d’arte: il “gioco” diventa molto più divertente, ma anche molto più impegnativo, ed è più difficile controllare e prevedere la forma e l’efficacia dell’opera.
Un’altra interessante novità per me è l’integrazione con la danza, grazie alla collaborazione con la ballerina e coreografa Alessandra Mura che curerà l’aspetto coreutico dal vivo; mi sto documentando un po’, ma sono sicuro che imparerò molto di più guardando lavorare Alessandra.
C. M. – C’è qualcosa che avresti voluto fare e che per qualche motivo non hai potuto fare in questo progetto?
S. S. – Mi sarebbe piaciuto creare un laboratorio permanente sulle Variazioni sul Sangue, approfondire il tema integrando ancora di più la recitazione, la musica, il video e la danza. Per motivi organizzativi finora non è stato possibile, ma sono fiducioso per il futuro.
C. M. – Che cosa ha rappresentato per te “il sangue” (come tema, come suggestione)?
S. S. – Quasi sempre il sangue viene associato al male, alla disgrazia, alla violenza, alla discendenza, tutti aspetti della vita profondi e significativi. L’esplorazione attenta di questi aspetti, che hai intrapreso nelle tue Dodici Variazioni, fornisce l’opportunità a chi legge di riflettere su questi temi; guardando da tutte quelle differenti prospettive, non si può che ricavarne un’immagine insolita. Per quanto mi riguarda è accaduto esattamente questo, è cambiato il mio modo di pensare al sangue da quando ho a che fare con questo progetto.

Svincolare questa parola dal suo ambito consueto ha plasmato nella mia mente un’idea poetica e positiva del Sangue: un fluido caldo e vitale, unito intimamente al corpo in cui è contenuto.
Il corpo umano rappresenta l’unico posto dove il sangue può svolgere la propria funzione ed essere “se stesso”. Non riesco più a dargli lo stesso nome se lo immagino sulla lama di un coltello o raccolto in piccole pozze per strada, né provo più troppo disgusto.
Insomma mi sono affezionato al sangue, lo ritengo vittima di un’ingiustizia sociale, l’organo più importante, bello ed efficiente del nostro corpo è stato da sempre più associato alla morte che alla vita.