domenica 25 marzo 2012

Da "Letteratitudine": il carteggio Mann-Schönberg sul "Doctor Faust"


Credo di aver definito talvolta “ingombrante” (nel senso di sommo, certo, ineludibile, ma anche pesantemente condizionante, per chi si dispone a raccontare di musica con i suoi poveri mezzi) il "Doctor Faust" di Thomas Mann; torno a parlarne partendo non dal romanzone, ma da un lieve libretto pubblicato da Archinto (io ho consultato l’edizione del 1993, pescata in bancarella, lascio a voi controllare se esistano edizioni più recenti) contenente il carteggio tra Mann e Arnold Schönberg “A proposito del Doctor Faust” (questo è appunto il titolo, corredato dal sottotitolo “Lettere 1930-1951”).
Il gustoso libretto, corredato di una prefazione di E. Randol Schönberg e di una opportuna postfazione di Bernhold Schmid (a cui queste note devono molto), parte da lontano, dai primi, rispettosissimi contatti tra i due artisti ancora per poco in Europa; passa poi ai convenevoli di maniera scambiati tra i due, diventati nel frattempo vicini di casa a Los Angeles; e si infiamma d’improvviso nel 1948, al momento della pubblicazione del “Doctor Faustus”. Schönberg non perdona a Mann di avere attribuito a Adrian Leverkühn, il protagonista del romanzo, l’invenzione della dodecafonia (il compositore non ama definire così il suo metodo di composizione con dodici note, ma tant’è): è offeso che il suo sistema sia stato, nella finzione narrativa, ideato da un uomo malato di sifilide, pazzo, ambiguamente sceso a patti con il demonio; teme, soprattutto, che in futuro la fama del romanzo possa oscurare la verità, e che si finisca per pensare che sia Mann (non Leverkühn) la mente che ha elaborato la dodecafonia; si sente, in definitiva, privato abusivamente di una sua proprietà intellettuale, e reagisce in modo non solo aspro, ma anche bizzarro. Invia a Mann una lettera contenente una lunga citazione di un immaginario musicologo del futuro, Hugo Trebsamen, che tra l’altro attribuisce appunto a Mann la paternità della dodecafonia, e presenta l’oscuro Schönberg come uno “sfruttatore senza scrupoli di idee altrui”. Ecco, sottintende Schönberg, la diffusione del romanzo potrà comportare, in futuro, il rischio di questa tragica confusione, soprattutto se alimentata dalla malafede e dalla reticenza.

Thomas Mann, che è già stato insignito del premio Nobel (la polemica tra i due non è rissa da ragazzini, ma disputa accanita e puntigliosa tra due anziani che hanno avuto già ampi riconoscimenti mondiali), Mann, dicevo, risponde con compassata sorpresa – una sorpresa che possiamo immaginare sincera, anche se negli anni dell’elaborazione del romanzo non ha mai pensato di accennare della cosa al vicino di casa Schönberg, temendo forse da subito un rifiuto. Gli argomenti di Mann sono corretti: la dodecafonia è ormai, nella realtà, inscindibile dal nome del suo vero creatore, nonostante sia diventata pratica compositiva diffusissima; una cosa è la realtà, una cosa è quel mondo puramente d’invenzione che è il romanzo, e nemmeno il più sprovveduto lettore potrebbe confondere la dodecafonia di Schönberg con quella di Leverkühn. Ma, visto che la polemica non scema, Mann accetta, grazie alla mediazione di Alma Mahler-Werfel, buona amica di entrambi, di apporre a tutte le edizioni del romanzo una nota che spieghi che il vero ideatore della dodecafonia è Schönberg. Tutto sembra accomodarsi, le lettere tornano cortesi, melliflue quasi: ma ecco che quella nota, che Mann sostiene di aver voluto “oggettiva”, e che a più riprese dice di avere accettato a malincuore, torna a far infuriare Schönberg, che si sente nuovamente ridimensionato a figura di contorno, a comparsa.
Si legge nella nota, tra l’altro (cito dalla classica traduzione di Ervino Pocar): “il tipo di composizione… chiamato tecnica dodecafonica è, in realtà, proprietà spirituale di un compositore e teorico contemporaneo, Arnold Schönberg”. “Un compositore e teorico contemporaneo”? Uno? E contemporaneo di chi, vediamo? Di Stravinsky, o magari di Britten? Quell’articolo e quell’aggettivo fanno imbestialire Schönberg, che non si limita più a seccate lettere private, ma porta la polemica sulle riviste, specializzate e non, costringendo Mann a replicare con gli stessi mezzi, sia pure con quel garbo squisito, sussiegoso e ironicamente dispiaciuto che sarà a sua volta oggetto di ironie malevole da parte del musicista. Schönberg ora sferra attacchi non solo sul furto intellettuale operato nel romanzo, ma anche sulla competenza musicale approssimativa, sulla figura anacronistica del protagonista Leverkühn, che mentre è presentato come un innovatore straordinario è dipinto in realtà come un imbarazzante epigono del tardo wagnerismo, e finalmente su quello che è andato rivelandosi come il vero ispiratore del romanzo, Theodor W. Adorno, il filosofo e ex allievo di Alban Berg (allievo a sua volta di Schönberg) a cui Mann ha chiesto per anni preziose consulenze anche di stretta natura musicale (e di cui ha saccheggiato, ammettendolo però in questo caso, la “Filosofia della musica moderna”, opera che lo stesso Schönberg non amava).

Aggiungo due piccoli dettagli a questa disputa che ha dell’epico, almeno per chi si interessa di musica e di letteratura e ama entrambi i contendenti, o almeno ama le loro opere:
- Schönberg non ha mai letto il “Doctor Faustus”, per rifiuto personale ma anche per una menomante malattia agli occhi; la sua polemica è dunque alimentata dal contesto, dalle confidenze degli amici, in certi casi dal sentito dire. Ci resta la curiosità di sapere se avrebbe reagito allo stesso modo di fronte alla figura di Leverkühn, così diversa da lui, così incompatibile, così “letteraria”;
- Thomas Mann, nella “Genesi del Doctor Faustus”, oltre a tracciare le fasi dell’elaborazione del suo vasto capolavoro, si difende dalle accuse del compositore, dilagate in ambito giornalistico e divenute materia di chiacchiera da salotto: qui riconosce a Adorno il merito che ha avuto nella creazione (un merito, verrebbe da dire, perfino eccessivo); ma Schönberg non ha potuto o voluto leggere nemmeno quet’opera.
Nel 1950, i due, vecchi e pieni di acciacchi, troveranno modo, casualmente, di fare tregua, se non proprio pace. Lo stesso Schönberg, individuato in Adorno il vero “colpevole” di tutta la faccenda, e stanco della logorante polemica, accetterà con sollievo la mano tesagli da Mann.

sabato 24 marzo 2012

Sintonie: i racconti di Fabio Ciriachi


In attesa di conoscere più a fondo la produzione poetica di Fabio Ciriachi, in particolare l’ultima raccolta, “Pastorizia” (Empirìa, 2011), ho finalmente letto i bei racconti contenuti in "Azzurro-cielo e verde-pistacchio" (Edimond, 2008). Più che nei romanzi, vi ho rinvenuto una vena elegiaca (in senso classico, latino, verrebbe da dire), controllata ma costante, che ho ritrovato poi, ancora più marcata, in altre sue pagine ancora inedite. L'elegia di cui parlo scaturisce dal canto della perdita, ma non è mai querula perché non sembra rassegnarsi, non rinuncia alla ricerca (dell'oggetto perduto, o almeno di una spiegazione). Perdita e ricerca mi sembrano davvero i motori di questi racconti. Nelle vaste dimensioni del romanzo (penso a “Soprassotto”, Palomar 2008, o a “L’eroe del giorno”, Gaffi 2010), questo senso elegiaco si diluisce e si contamina con altro, con il gioco spesso divertito della memoria, con quel forte senso pedagogico che anima le relazioni tra i personaggi e costruisce la loro formazione, con la storia e la cronaca anche, con la passione politica, con l'urgenza della memoria. Nei racconti di "Azzurro cielo", invece, quel senso è nudo, solo, ha una sua forza anche ossessiva (lo dico in senso positivo, è chiaro), inaspettata; resta soltanto, a virgolettarlo, ma appena appena, in certe pagine, il sottile gioco dell'omaggio letterario (a Nabokov, a Sofocle).
Lo sguardo di Fabio Ciriachi (questo vale per ogni sua pagina, che sia di romanzo, di racconto o poesia) è sempre scrupolosamente attento e partecipe: ogni cosa si porta dietro la memoria di mille altre cose; lo sguardo paziente cerca, rivolta (con garbo, sempre), misura quanto è andato perduto, quanto si può recuperare o colorare di un nuovo significato, accarezza, nel tentativo di definirli, le cose e gli altri e il rapporto con gli altri, e nel provare a chiarire tutto quell'intrico di piccoli misteri o segreti che scorre sotto traccia alle cose del mondo, e a noi stessi.
L'affabilità di quello sguardo ci sorprende quando sentiamo che, a muovere la scrittura, è in realtà una motivazione legata a un’esperienza dolorosa. Ma la scrittura ha questa capacità di assorbire il dolore e l'angoscia, di circoscriverlo in un tessuto di parole, di muoversi attorno ad esso e attraverso con un misto di metodo e libertà. Non cancella il dolore o la pena del vivere: ma, facendone materia di narrazione, lo cauterizza - è una nostra piccola vendetta, tutto sommato innocente, un riappropriarci di una parte di noi che il dolore ha strapazzato e fatto sua. Possiamo scriverne: farne buona letteratura, anzi: "usarlo", non esserne usati.

Ciriachi sa - come pochi altri - raccontare se stesso (o qualcuno di molto somigliante) come si racconterebbe una vita emblematica (anche nei piccoli gesti, nei pensieri quotidiani), restando bene alla larga dal compiacimento di chi non vede al di là della propria angusta dimensione autobiografica.
Ci sento, in questa tua capacità, il benefico influsso della pratica della poesia.

domenica 18 marzo 2012

Sintonie: Stéphanie Hochet, "Les éphémérides" (in italiano)

Ciò che più colpisce, nell’ultimo romanzo di Stéphanie Hochet, «Les éphémérides» (Rivages, 2012), è l’attenzione riservata a una gamma di sentimenti che non eravamo abituati a rinvenire nella produzione letteraria dell’autrice francese. Sì, Stéphanie Hochet ha sempre sondato a grandi profondità la complessità del mondo interiore dei personaggi, le pulsioni distruttrici o prevaricatrici, la tensione crescente nelle relazioni; ma più ancora che nel penultimo romanzo, «La distribution des lumières» (Flammarion, 2010), qui assistiamo alla ricerca caparbia di una dimensione affettiva da parte dei personaggi, li vediamo abbandonarsi l’uno all’altro, cercare ostinatamente segni di una fiducia reciproca e scoprirsi insomma bisognosi di amore. Questa constatazione non vale soltanto per il pittore Simon Black, che si innamora della cantante di fado Ecuador, ma anche, ad esempio, per i clienti del club sadomaso nel quale di notte lavora Tara, la principale voce del romanzo; e vale anche per la stessa Tara nei confronti della sua amica francese Alice, e per tutti insieme nei confronti del personaggio più sorprendente e prodigioso del libro, la piccola Ludivine, una presenza non saprei dire se cristologica o demoniaca – così differente da Embrun, la protagonista de «L’apocalypse selon Embrun» (Stock, 2004), ma ugualmente perturbante.
Questo bisogno di amore, questo desiderio di farsi colmare d’amore dagli altri, che Hochet descrive magnificamente attraverso gli sguardi, i pensieri, gli impulsi e gli umori dei corpi, i gesti inaspettati, sembra temperare il senso di sofferenza, il dolore che la vita suscita negli esseri umani semplicemente perché è vita. Soprattutto, questa solidarietà amorosa consente di dare un significato all’esistenza, un significato non illusorio ma in qualche modo definitivo, perché è la risposta (non la sola risposta, ma certo la più solida e la più coerente) all’Annuncio traumatico di una prossima fine del mondo, o almeno dell’Occidente. Affronterete meglio la fine del mondo se qualcuno è al vostro fianco, vi aiuta e vi ama. Questo bisogno di amore sorprende gli stessi personaggi, li rende irrequieti ma alla fine permette loro di uscire dalla dimensione egotistica e di scoprirsi diversi da come credevano di essere.
A provocare nei personaggi questo bisogno di contatto, ad accelerare questo desiderio di protezione, è, dicevamo, l’Annuncio di una fine dell’Occidente. La prossimità della fine del mondo ha come prima conseguenza quella di un’inaspettata, acuta percezione del tempo: si misurano i giorni, si prende a poco a poco confidenza con l’idea di un’interruzione definitiva, si gusta infine ogni istante con una consapevolezza nuova. La fine di tutto non provoca solamente questo genere di reazioni positive: la maggior parte della popolazione si lascia andare ad atti vandalici, entra in una vertigine distruttiva, mentre i governi prendono decisioni ambigue e in ogni caso inefficaci.

Tutto ciò, però, secondo me non ha e non vuole avere troppa importanza nella struttura del romanzo, resta un pretesto efficace, dà giusto qualche pennellata scura, suscita qualche opportuna reminiscenza cinematografica. Per questo romanzo, l’aspetto più importante di questo cataclisma misterioso e volutamente vago resta l’effetto sul sentimento del tempo dei personaggi, sulla loro coscienza di se stessi. Proprio come una malattia, la Catastrofe li obbliga a riconsiderare da cima a fondo la loro vita, le priorità che si sono dati, e rende insufficiente e inefficace ogni loro tentativo di indipendenza dagli altri. Pensate a uno dei personaggi più interessanti, il pittore Simon Black che, scopertosi malato di cancro, si scopre anche liberato (cioè guarito) dal suo male inesorabile proprio dall’urgenza del cataclisma: dopo aver praticato su se stesso e sui suoi soggetti pittorici la crudeltà dello sguardo e della messa in scena, recupera un po’ alla volta il gusto del vivere, scopre alla fine una disarmata tenerezza. Ho letto in questo romanzo non il racconto di un’agonia collettiva, ma piuttosto la descrizione di un attaccamento alla vita che integra e illumina il nostro lato oscuro senza cancellarlo.
Certo, resta sempre in molte pagine una spiccata fascinazione per l’oscuro: lo testimoniano il repertorio di torture stilizzate praticate nel club sadomaso, il razzismo di Tara, la ferocia dei Dog (i super-cani che Tara e Patty allevano per trasformarli nella sola specie che sopravvivrà alla catastrofe), la spaventosa macchina per urlare di Simon Black, e anche i quadri di quest’ultimo, diretta filiazione delle opere di Francis Bacon, per non dire della violenza incontrollabile che si manifesta nelle vie, nelle città e nelle campagne. Ma a fianco di queste pagine crudeli c’è il resto, l’esplorazione scrupolosa e coraggiosa dei sentimenti, il senso di attesa di un’epifania o semplicemente della fine di tutto, la ricerca di un possibile senso, in ogni caso un senso laico, alla vita e alla morte. Ho già visto questo sguardo scrutatore, apparentemente impietoso ma in realtà profondamente onesto, che manifesta, nascosta dietro la predilezione per i dettagli inconfessabili e le mostruosità del corpo o dello spirito, una specie di umanismo che, senza risparmiarci nulla delle miserie umane, sa essere compassionevole: è lo sguardo della fotografa Diane Arbus, la sua capacità di rivelare l’umanità senza alibi attraverso una implacabile «distribuzione» delle ombre e delle luci sulla scena.
Costruendo il suo romanzo, Stéphanie Hochet gioca con la varietà dei registri, imita le voci con i loro automatismi, compone un’altra brillante polifonia di soliloqui che, alternandosi e sovrapponendosi, formano un’armonia molto contemporanea (anche se meno aspra di quella de «La distribution des lumières»). E come «Le combat de l’amour et de la faim» (Fayard, 2009), quest’ultimo romanzo è anche un’esplorazione degli spazi, in questo caso dei paesaggi vasti e selvaggi della Scozia, che la Hochet descrive ricorrendo a un lirismo inquieto e a modo suo romantico, e che si alternano con degli interni sempre un po’ soffocanti. Osserviamo infine che Stéphanie Hochet ha reso ancora più sobrio il suo stile, ha temperato il ricorso alle risorse della lingua poetica e agli ammiccamenti letterari, ha limitato la ricchezza del suo lessico sorprendente. I suoi personaggi, presi dalla necessità di un’inedita sincerità, sembrano, con lei, alla ricerca anche di una semplicità linguistica.

mercoledì 14 marzo 2012

Sintonie: Stéphanie Hochet, "Les éphémérides"

Ci provo, a scrivere questo pezzo direttamente in francese: sono impaziente di riordinare le idee sul più recente romanzo di Stéphanie Hochet, romanzo che mi ha intrigato particolarmente e che, se è costruito attorno a certi "fantasmi" cari all'autrice, contiene anche degli elementi di novità che voglio provare a evidenziare.

Ce qui surprend le plus, dans le dernier roman de Stéphanie Hochet, «Les éphémérides» (Rivages, 2012), c’est l’attention réservée à une gamme de sentiments qu’on n’était pas habitué à reconnaître dans la production littéraire de l’auteur française. Oui, Stéphanie Hochet a exploré toujours en profondeur la complexité du monde intérieur des personnages, les pulsions destructrices ou prévaricatrices, la tension montante dans les relations ; mais, plus encore que dans l’avant-dernier roman, « La distribution des lumières », ici on voit des individus à la recherche d’une dimension affective, on les voit s’abandonner l’un à l’autre, rechercher obstinément de la confiance et se découvrir nécessiteux d’amour. Cette considération ne vaut pas seulement pour le peintre Simon Black, qui tombe amoureux de la chanteuse Ecuador, mais aussi, par exemple, pour les clients du club sadomaso dans lequel Tara, la voix principale du roman, travaille la nuit ; et elle vaut aussi pour Tara, à l’égard de son amie française Alice, et pour tout le monde à l’égard du personnage le plus surprenant et prodigieux du livre, la petite Ludivine, une présence on ne sait pas si christologique ou démoniaque (si différente de Embrun, la protagoniste de «L’apocalypse selon Embrun», mais inquiétante au même niveau). Ce besoin d’amour, ce désir de se faire combler d’amour par les autres, que Hochet décrit magnifiquement à travers les regards, les pensées, les pulsions des corps, les gestes inattendus, semble tempérer le sens de souffrance, la douleur que la vie provoque aux êtres humains simplement parce qu’ils vivent. Surtout, cet amour solidaire va donner du sens à l’existence, un sens pas illusoire mais en quelque sorte définitif, car c’est la réponse (pas la seule réponse, mais la plus solide et la plus cohérente) à l’Annonce d’une fin traumatique du monde, ou au moins de l’Occident. On affronte mieux la fin du monde si quelqu’un est à votre côté, vous aide et vous aime. Ce besoin d’amour surprend les personnages, les rend inquiets mais finalement leur permet de sortir d’une dimension égotique et de se découvrir différents de ceux qu’ils croyaient être.

C’est l’Annonce d’une fin de l’Occident qui va provoquer dans les personnages cette nécessité de contact, va accélérer ce désir de protection. La fin du monde si prochaine a comme premier effet celui d’une inattendue, aiguë perception du temps : on mesure les jours, les heures, les secondes, on prend peu à peu confiance avec l’idée d’un arrêt définitif, on goûte enfin chaque instant avec une conscience nouvelle. La fin de tout ne provoque pas seulement des réactions si positives : la plupart des gens s’abandonnent à des actes vandaliques, entrent dans une vertige de rébellion destructive, tandis que les gouvernements prennent des décisions ambiguës, en tout cas inefficaces. Tout cela à mon avis n’a pas trop d’importance dans la structure du roman, il n’est qu’un prétexte, il ne donne que quelques taches de couleur sombre, il suscite quelques réminiscences cinématographiques. Pour ce roman, l’aspect le plus important de ce mystérieux cataclysme demeure dans l’effet sur le sentiment du temps des personnages, sur leur conscience de soi-même. Tout comme la maladie, cette catastrophe les oblige à considérer à nouveau leur vie, les priorités qu’ils se sont données, l’insuffisance de leur autonomie par rapport aux autres. Pensez à un des personnages le plus intéressants, ce peintre nommé Simon Black qui, tombé malade de cancer, se découvre libéré (guéri) de son mal inexorable par l’urgence du cataclysme, récupère un plaisir de vivre, découvre finalement la tendresse après avoir pratiqué sur soi-même et sur ses sujets la cruauté du regard et de la mise en scène. J’ai lu dans ce roman non la narration d’une agonie collective, mais la description d’un attachement à la vie qui intègre et éclaire notre côté sombre sans l’effacer.
Certes, il y a toujours une certaine fascination de l’obscur : le répertoire de tortures stylisées dans le club sadomaso, le racisme de Tara, la brutalité des Dogs (les super-chiens que Tara et Patty dressent pour les transformer dans la seule espèce qui survivra à la catastrophe), la machine pour hurler de Simon Black, ses tableaux aussi, qui sont une directe filiation des œuvres de Francis Bacon, la violence incontrôlée qui se manifeste dans les rues, les villes et les campagnes. Mais à côté de ces pages cruelles il y a le reste, l’exploration attentive et courageuse des sentiments, le sens de l’attente d’une épiphanie ou tout simplement de la fin de tout, la recherche d’un sens possible, en tout cas laïc, à la vie et à la mort. J’ai déjà vu ce regard scrutateur, apparemment impitoyable mais en réalité profondément honnête, qui révèle, cachée derrière la prédilection pour les détails inconfessables et les monstruosités du corps ou de l’esprit, une espèce d’humanisme qui, ne nous épargnant rien des misères humaines, manifeste une sorte de compassion dans l’effort de comprendre: c’est le regard de la photographe Diane Arbus, sa capacité de révéler l’humanité sans alibis à travers une implacable « distribution » des ombres et des lumières sur la scène.

En érigeant son roman polyphonique, Stéphanie Hochet joue avec la variété des registres, imite les voix avec leurs automatismes, compose un autre brillant essai de soliloques que s’interposant composent une harmonie très contemporaine (en tout cas moins âpre que celle de «La distribution des lumières»). Et comme «Le combat de l’amour et de la faim», ce roman est aussi un exploration de l’espace, dans ce cas des paysages vastes et sauvages de l’Ecosse, qu’Hochet décrit avec un lyrisme inquiet et presque romantique, et qui s’alternent avec des intérieurs toujours un peu suffocants. Enfin, on note que Stéphanie Hochet a rendu encore plus sobre son style, a tempéré le recours aux ressources de la poésie et aux clins d’oeil littéraires, a limité la richesse de son surprenant lexique. Ses personnages, pris par la nécessité d’une inédite sincérité, semblent à la recherche aussi d’une simplicité linguistique.

giovedì 8 marzo 2012

Sintonie: un libro di Paolo Morelli

Avevo letto con grande divertimento, anni fa, il “Vademecum per perdersi in montagna” (nottetempo, 2003) di Paolo Morelli. Mi era subito sembrato l’antidoto (ironico, onirico) alla melassa, al melodramma, al sussiego contemplativo, insomma ai cliché di molta letteratura di montagna. Un paio di settimane fa, durante il mio passaggio a Roma in occasione della presentazione di “Rapsodia su un solo tema”, ho avuto il piacere di conoscere di persona Paolo Morelli. L’incontro (il doppio incontro, anzi, prima alla presentazione, poi nel salotto di Carla Vasio) mi ha fatto tornare la voglia di riprendere quella lettura.

Morelli, con il “Vademecum”, ha firmato un manuale per vagabondi, ispirato a un’amabile (stavo per scrivere “francescana”) misantropia. Come certa letteratura didascalica classica, il libro gioca a non rendere troppo esplicito il suo vero obiettivo: il doppio repertorio di voci in ordine alfabetico non tratta solo di montagna, ma di conoscenza, e di ricerca attraverso la perdita (programmata, non programmata, non importa) di sé. Conoscere significa abbandonare le consuete coordinate spaziali e temporali, smarrirsi in un mondo vasto e sempre brulicante, affollatissimo, dialogare con animali e alberi, percorrere sentieri con il preciso intento di “non” seguire mappe e indicazioni.
L’ironia, nei confronti di alpinisti superaccessoriati, escursionisti cittadini sovreccitati o sbuffanti in montagna, fotografi e videoamatori, è quasi sempre oniricamente delicata – ma si percepisce in più punti che l’autore si è imposto di non sbottare, di non essere aggressivo, tanto più che la montagna sa regolare i conti da sé. In sostanza, l’umorismo del “Vademecum” è quello della natura, quello praticato con gusto dagli animali e perfino da certi vegetali: l’uomo, intendo quello più civilizzato, ha perso da un pezzo il senso dell’umorismo che permea l’universo, non lo sente nemmeno più, nemmeno si accorge di esserne vittima.

domenica 4 marzo 2012

Sintonie (da "Letteratitudine"): Carla Vasio e l'"Autoritratto" di Goffredo Petrassi


Ho riletto con grande piacere e intensa commozione l’”Autoritratto” di Goffredo Petrassi, scritto in realtà da Carla Vasio, a cui si attribuisce con discutibile scelta editoriale la sola elaborazione dell’intervista (Laterza, 1991). Carla Vasio, una delle voci più musicali e pittoriche della nostra letteratura recente, già legata al Gruppo 63, autrice quindi di splendidi affreschi di parole come “L’orizzonte” (1964, appena ristampato da Polimata), “Laguna” (Einaudi, 1998), “Labirinti di mare” e “La più grande anamorfosi del mondo” (entrambi Palomar, rispettivamente 2009 e 2008) – Carla Vasio, dicevo, raccoglie con affetto e dedizione totale le confidenze del vecchio maestro ormai cieco, e le riveste di un nitore formale e di una chiarezza di pensiero che oggi sono rari – eppure, prodigiosamente, ne salvaguarda l’andamento improvvisativo, i cambi di rotta del pensiero, le divagazioni della memoria.
Petrassi, al momento dell’elaborazione del testo, è, dicevamo, vecchio e cieco; la sua condizione non ne fa un isolato, però: ama rimanere a contatto con allievi, amici, corrispondenti da tutto il mondo. Ha smesso, con piglio stoico, di scrivere musica – una decisione che è realistica accettazione dei limiti che la salute cagionevole gli impone –, e anche di dedicarsi alla lettura. “Posso scrivere una lettera quasi automaticamente” ammette Petrassi, “ma il controllo continuo sulla partitura non mi è più possibile e allora preferisco non scrivere. Così ho deciso.” E di seguito: “C’è voluto del coraggio… direi… che è venuto il momento della accettazione, sì, accettazione di uno stato irreversibile”. La sua mente, però, la sua facoltà immaginativa sono piene ancora e sempre di musica e di letteratura, continuano a produrre (a creare, meglio) musiche e a godere del ricordo delle parole. “Ascoltare la musica, pensare alla musica, essere imbevuto di musica: questo è il senso della vita” chiosa alla fine della prima sezione, “La passione e la vita”.
Nella “difficoltà di vivere, nella fatica del vivere, in questa grande fatica”, che è fatica di ogni età, ma della vecchiaia in particolare, Petrassi individua due correttivi vitali, uno appunto nella cultura, nel desiderio di non rinunciare mai alla curiosità intellettuale, l’altro nell’amicizia più esigente, nel pieno soccorso degli affetti (l’amicizia è “un trapasso d’amore, un’intesa affettiva non detta, per cui si desidera vedere l’altro e parlargli essendo l’unico a cui si può aprire il proprio animo e accogliere il suo”). Questa lunga, libera eppure rigorosa conversazione con l’amica Carla Vasio unisce appunto queste due componenti e dedica diverse pagine al valore salvifico dell’amicizia, al potere della sintonia profonda di mente e di cuore tra due persone.
Petrassi si racconta come un autodidatta: lo è davvero, all’inizio, nel suo muoversi alla ricerca di una direzione, nell’affinarsi di un gusto, partendo da condizioni (familiari, sociali, geografiche) non proprio favorevoli. Ma quell’atteggiamento da autodidatta, che si costruisce da sé, con “passione”, la propria strada, i propri riferimenti, la propria “tradizione”, o “canone”, e se sbaglia lo fa per generosa avventatezza, e sa imparare dai propri errori meglio e più che dai propri successi, e non perde mai quella sana concezione della creazione artistica come alto “artigianato” – quell’atteggiamento rimane il suo anche in seguito, quando il compositore, conosciuti Casella, Malipiero, Gavazzeni e altri, diventa celebre, comincia a viaggiare, ad avere impegni nell’ufficialità di anni anche difficili (a questa fertile formazione è dedicata la prima sezione del libro). Dice Petrassi: “Ho trovato una grande ricchezza nel mio tirocinio di autodidatta, perché mi ha permesso di curiosare nei campi più diversi… senza guida, senza programmi: un andare alla ricerca di quello che mi era veramente necessario”. E poco prima: “Un autodidatta ha un modo particolare di appropriarsi delle cose, perché non ha tempo di macerarsi su un solo argomento né di approfondire appassionatamente un solo oggetto di interesse”.

L’autodidatta alla Petrassi (che non resta un autodidatta vero, intendiamoci, lo è nello spirito, nella libertà dei gesti) in questa sua “conquista” del mondo non si muove entro confini prestabiliti. Si stanca presto delle convenzioni delle scuole, a cui non vuole e non sa aderire; e strapazza fecondamente anche le convenzioni delle forme, che gli vengono quasi subito a noia. Come la lunga conversazione di cui stiamo parlando, le composizioni di Petrassi – anche le più ampie, le più ambiziose – procedono per guizzi e intuizioni, in una libertà che è ricerca di una forma nuova, che abbia una sua coerenza, una sua necessità all’interno di sé, non nel rispetto di strutture pregresse. Nel suo procedere nell’atto compositivo, egli lascia che l’immaginazione (potremmo anche dire la peregrinazione nei territori del “caso”) parta per prima, scaturisca da un elemento occasionale, estemporaneo, o meglio dalla scelta di un “ambiente sonoro” che è prima di tutto timbrico, e che la “ragione” eserciti su di essa un controllo discreto ma chiarificatore, ne distilli una forma, un senso. Sto usando termini, come “immaginazione”, “ragione”, che sono quelli adoperati proprio da Petrassi nella terza sezione del libro, intitolata “L’immaginario”; ve ne sono altri ancora, come “razionalità” e “passionalità”, che Petrassi vede coesistere o meglio lottare l’uno con l’altro, in “una lotta costante tra l’abbandono allo smarrimento della ragione e la necessità di mantenere un atteggiamento critico; tra il freno da imporre alle passioni e le passioni stesse” – il che suona, ovviamente, non solo come metodo di composizione, ma come costante approccio alla vita.
Carla Vasio, nel procedere con la stesura dell’”Autoritratto”, ha lasciato che si esercitassero le medesime forze compositive: ha raccolto “discorsi confidenziali e frammentari, cercando un filo che collegasse frasi disperse nel flusso di un discorso senza progetto”: da questi frammenti Vasio ha ricomposto una sorta di biografia emotiva, di grande intensità, e insieme di incorreggibile pudore, perché Petrassi rimane riservato, pudico, anche quando si lascia andare. Petrassi si esprimeva così, assicura Carla Vasio: con precisione, con proprietà nella scelta delle parole, anche nei momenti svagati, nelle deviazioni della memoria. Quegli incontri in casa di Petrassi sono stati l’occasione per smuovere il terreno attorno a ricordi sepolti, con discrezione (parola importante, per capire non solo Petrassi, ma anche l’atteggiamento di Vasio, come lo è l’aggettivo “delicato” riferito all’operazione di recupero della memoria e di travaso del materiale raccolto nella coerenza di un intero libro).
Carla Vasio, nella breve e importante Premessa, accenna, a proposito della vita di Petrassi, a un “percorso esistenziale che mostrava caratteri romanzeschi”, a un “destino eccezionale che provvedeva a farlo trovare sempre al posto giusto nel momento giusto”, a “dedizione incondizionata fino al raggiungimento della meta”, a “tensione”, a “passione”; ma nell’ultima pagina del libro lascia che Petrassi veda la propria vita, al contrario, come un esempio tra i tanti: “Ho provato tutto: felicità, dolore, paura, coraggio. Perché io sono un uomo comune. Seguito a dirlo: sono stato un uomo comune e la mia vita non ha avuto una tale rilevanza da essere storicizzata. Piuttosto può essere raccontata: questo sì, raccontata.” C’è in queste righe e nelle successive (“Forse avrei potuto fare di più, ma questo non lo so con certezza, non sta a me dirlo”) una dichiarazione di modestia vera, fatta di disincanto e anche di un’onesta dose di orgoglio, che solo i grandi, e forse solo dal punto estremo d’osservazione della vecchiaia, sanno esprimere.

Ecco un libro che vale la pena cercare, ma nelle bancarelle, nelle biblioteche, nelle librerie dell’usato o antiquarie, perché, ahimè, è fuori commercio da anni, nonostante il prestigio dei nomi dei due coautori e la densità della materia trattata.

venerdì 2 marzo 2012

Ancora Clodoveo Moro?


Ci si può chiedere perché io abbia attribuito uno spazio significativo alle opere poetiche di Clodoveo Moro, autore la cui mediocrità non sfugge a nessuno. Bene, la ragione sta proprio in questa mediocrità. Il Moro è ciò da cui ognuno di noi dovrebbe star lontano, e con maggiore forza quando sente allentarsi le maglie dello stile e del controllo di sé. Clodoveo Moro è l’inguaribile minore, l’epigono incapace di valutare la propria limitatezza in rapporto alla grandezza dei modelli, il concettista barocco (anzi, tardo-barocco, perché arriva sempre dopo, quando è troppo tardi non solo per dire qualcosa di nuovo, ma anche per ridire con qualche guizzo di invenzione residua cose già dette); è il neo-manierista in difficoltà con i propri mezzi espressivi, l’ambizioso incapace di cogliere la distanza (imbarazzante per tutti, non per lui) tra ciò che vorrebbe fare e ciò che sa o può fare; l'imitatore innamorato di sé, cioè di un’ombra; il cortigiano che instancabile rielabora cliché; il post-romantico che scopre l’acqua calda quando questa si è ormai raffreddata; lo scapigliato che si leva contro la tradizione senza avere i mezzi per farlo; o, per converso, il tradizionalista che alza scudi a difesa di un canone di cui sa poco o nulla. Insomma, Clodoveo Moro attraversa le epoche, come un Orlando woolfiano virato in farsa, impavido e incosciente, cincischia con lo stilnovismo (eccolo, dimenarsi e sgomitare per farsi notare da Cavalcanti e Guinizzelli), danteggia non poco (ma in superficie, e a fatica, e sempre a sproposito), petrarcheggia senza decoro, si butta entusiasta nel clima poetico della Controriforma, ove rincorre il Tasso invano (che Tasso fuggisse proprio da lui, nel suo continuo peregrinare da una corte all’altra?), marineggia senza ritegno, ma gongoreggia pure, e soprattutto achillineggia (eccolo, il modello ideale per il nostro: un minore di scarso valore, con il suo concettismo privo di controllo), si scopre quindi classicista, poi spia Foscolo e importuna Alfieri (ma idolatra Monti), conosce l’Aleardi, fa a botte con Boito, si fa crescere la barba come “il” Carducci, si mette a letto ansimante come vede fare al povero Corazzini, arriva fino a imitare i gesti più retorici dell’Ungaretti maturo. Fa ridere quand’è tragico, intristisce quando vuol essere leggero; è tetro quando vorrebbe essere sentimentale, melenso se tenta la scalata ad alti concetti.
È insomma qualcuno da cui dovremmo guardarci sempre, e che proprio per le sue pecche gode di una ostinata immortalità.