mercoledì 29 giugno 2011

Sintonie: "Mansarda" (da "Letteratitudine")

“Mansarda” è il nome di un quintetto anomalo, composto da Marta Raviglia, voce, Henry Cook ai sax e al flauto, Giacomo Ancillotto alla chitarra, Francesco Cusa a batteria e percussioni, Roberto Raciti al contrabbasso; riunitisi per la prima volta nel 2009, hanno dato luogo a una musica totalmente improvvisata, le cui tracce costituiscono la prima parte del CD omonimo pubblicato da Improvvisatore Involontario nel 2011; la seconda parte è stata registrata nel Monk Studio con lo stesso spirito, e con lo scopo di arricchire di nuovo materiale la pubblicazione del CD.
Musica totalmente improvvisata, si diceva: ma da parte di musicisti che lo sanno fare con maestria, non cincischiano a vuoto, sanno contare su un’intesa perfetta e immediata, strutturano e destrutturano con sapienza e divertimento, e sono spinti da un gusto comune per la variazione, per la deviazione inaspettata, a non soffermarsi mai più di una manciata di minuti su un’idea, su un’intuizione.
“Mansarda è il respiro del Minotauro, lo specchio di Perseo, il calice di Dioniso” si legge nel booklet del CD. Curiosamente non è citato “il vaso di Pandora” in questo breve elenco di allusioni mitologiche, e forse per evitare un riferimento un tantino ovvio. Sta di fatto che l’ascolto della musica di Mansarda suona davvero come lo scoperchiamento di un vaso di Pandora.
È musica che tritura e rielabora tutto il paesaggio sonoro dei nostri giorni e ce lo restituisce riassemblato e distorto in chiave esasperata, spesso sarcastica. Il sarcasmo, a dire il vero, è soprattutto della voce, di Marta Raviglia, e sta nel suo uso delle parole, nel suo improvvisare con il senso delle parole attraverso il ricorso a ritagli di giornale, dispacci radiofonici, frammenti di canzoni, brandelli di conversazione, giù giù fino ai singoli fonemi, agli strilli, ai gorgheggi, ai sospiri.

Il senso del divertimento è ben avvertibile nei titoli (“Le ultime lettere di Alberto Fortis”, “Tony Blair witch project”, “Tu mi tiri coriandoli d’asfalto onde celebrare la tua Viareggio stanca”, “Henry goes to Hollywood”…), titoli che però il più delle volte ingannano, perché sono dati (a posteriori, si direbbe) non a parodie saldamente filologiche (alla, che so, Frank Zappa, o alla Elio e le Storie Tese) ma a guizzi, talvolta di pochi secondi, a frammenti estemporanei (potrebbero venirci in mente certe cose di John Zorn: ma qui si improvvisa davvero, e ci si diverte di più).
Marta Raviglia ama usare la sua voce come strumento (a fiato, ma anche a percussione, e pure ad arco, to’), svincolandola dal condizionamento del senso delle parole di un testo. In “Mansarda” Marta si abbandona spesso a questo post-vocalese. Non è la prima volta, certo, ma questo è il progetto nel quale lo fa con più accentuata radicalità. Quando Marta (con un’attitudine riconducibile pur sempre a una matrice jazzistica) applica il procedimento dell’improvvisazione alla elaborazione estemporanea di un testo, come dicevamo, va a pescare nei cascami dell’informazione contemporanea, in reminiscenze di vecchie canzoni (ah, la sublimità di quelle parole così indispensabilmente “stupide”!), o di arie d’opera, oppure lascia andare la lingua, e sembra seguirne il tour tra le associazioni.

Un paio di esempi tra i tanti. Ne “Le ultime lettere di Alberto Fortis” Marta esordisce sola, con un breve, intenso sproloquio sull’assioma che “il sentimento è sentimentale”. Segue un rock lento, monoaccordale, “ipnotico”, come si diceva una volta, su cui ora la voce di Marta, distorta, si dilata in urli strazianti (ma sempre impeccabilmente intonati); riprenderà alla fine l’uso della parola, per enunciare frammenti di isolata insensatezza.
In “Per gole sì”, la spiritata parodia di un’aria d’opera metastasiana (in ottonari) tirata per le lunghe come tutte le arie d’opera, adagiata sull’accompagnamento disturbante e incongruo (e sempre più allusivamente funky) degli altri strumenti, si alterna a vocette, strilli, e verso la fine a commenti parlati (accenni di un rap petulante) e a interiezioni come “Oh yeah”. Qui la soprapposizione di toni e componenti musicali e extramusicali non cerca la sintesi, ma gioca sull’antitesi, sull’attrito – il che, invece di urtarci, ci diverte fino alle lacrime
In “Surdu Mihai” una notizia di cronaca nera e di intolleranza etnica si dilata in un canto svagato su un ritmo imperturbabile di bossa nova. In questo caso il senso del macabro prende la via del grottesco, del paradosso: il povero cadavere (“in putrefazione”) della vittima di un incidente viene rinvenuto da una passante, portato a casa, posto sul divano, accanto al marito, coccolato come un ospite di riguardo (“Un vero cadavere a casa! Quanto di meglio ti possa capitare/oggigiorno”). Il ritmo spensierato della danza brasiliana dà un colore da salotto borghese appena un po’ fané, da modernariato anni sessanta, il che accentua, invece di attenuare, la crudeltà del testo. In questo brano, il programma di avvicinare alla forma canzone la creazione estemporanea è rispettato più che in altri, il che è davvero singolare, visto il contenuto trucidamente provocatorio del testo.
Il macabro ritorna nell’assai più minacciosa ultima traccia, “V come Veronica” (l’unica attribuita alla scrittura di Francesco Cusa), tour de force vocale alla deriva tra efferatezze mormorate o ringhiate (sangue a fiotti, decapitazioni, deliri spiritualistici e/o demonologici), frasi registrate anche al contrario, parole non sempre distinguibili dalle azioni di disturbo degli strumenti – una conclusione tutt’altro che accomodante.
Ecco, il vaso di Pandora si è per il momento vuotato, i detriti e i cascami del nostro mondo (della nostra civiltà, ma anche del nostro paesaggio interiore, soprattutto delle zone meno battute) ne sono usciti a ondate, e non siamo più capaci di rimetterli dentro. Che importa? Ci rallegra che gli stessi musicisti di Mansarda programmino (minaccino) di far uscire “a scadenza biennale” un nuovo disco, “un nuovo viaggio”.

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domenica 26 giugno 2011

Letture: Stelio Mattioni


Ho scoperto da poco Stelio Mattioni, grazie all’editore Zandonai, che nel 2010 ha pubblicato postumo il romanzo “Dolodi”, uno degli inediti (altri verranno prossimamente alla luce). Incuriosito (no, è poco: appassionato) per le doti del narratore triestino, ho rintracciato (per ora) altri due suoi libri, all’epoca pubblicati da Adelphi, “Il richiamo di Alma”, nel 1980, e “Tululù”, anch’esso postumo, nel 2002. L’alterna fortuna editoriale di Mattioni (è quasi un eufemismo) lo rende ancora adesso un autore da cercare con attenzione (fuori catalogo, nelle bancarelle, nelle biblioteche), per quanto fecondo, e da riscoprire (e qui torno a ringraziare Zandonai, che mostra spesso di avere buon fiuto e la dose giusta di coraggio).
Mattioni è essenzialmente un raccontatore di spazi, aperti (in “Alma”, su e giù continuamente lungo le vie e le erte di Trieste), ma più spesso chiusi, concentrati in appartamenti, in case, in ville (“Dolodi” e “Tululù"). I suoi personaggi vagano da un luogo all’altro, da una stanza all’altra, da una casa all’altra, mossi da un’inquietudine che diventa presto ossessione, o spostati da una fatalità altrettanto dispotica. Quando si tratta di case, eccoli smaniare dal desiderio di divenirne legittimi proprietari, e scontrarsi con l’incombere di elementi estranei, vecchia mobilia, presenze ingombranti e appiccicose: così Dolodi, il precedente proprietario della villa ipotecata che Emilio ha acquistato per sé e la moglie, non se ne va, resta rintanato nelle sue stanze, depositario di segreti, fonte di continua esasperazione per i nuovi abitanti; e anche sua moglie e sua figlia finiscono per tornare alla villa, ulteriori presenze incongrue; e allo stesso modo Tululù, cioè sciocchina, come la candida Matilde è chiamata da Assunta, la figlia, sembra non riuscire a distaccarsi dalla villa in cui la vecchia Signora dapprima la ospita dopo il fallimento del matrimonio ma in realtà finisce per utilizzarla come donna di servizio.
Sono spazi di grande concretezza architettonica, eppure hanno una loro dimensione astratta, simbolica. A riportarli in una dimensione più concreta, terrena, sono le questioni economiche, sempre un po’ grette, che sembrano connaturate alla proprietà di questi immobili, e che Mattioni descrive così bene in tutta la loro oppressione. Accanto a questa, l’oppressione dei legami familiari, anch’essi giocati sulla necessità di mantenere una posizione sociale, su un senso soffocante e piuttosto provinciale di decoro borghese. Sono quegli ambienti, quelle stanze e quelle case (o quelle vie) a determinare i caratteri, a consegnarci un pensiero alla volta le complesse ed ellittiche psicologie dei personaggi che vi si rifugiano o vi restano invischiati.
A fare di Mattioni uno scrittore “di confine”, oltre ai dati biografici, ci sono appunto i confini, che ogni tanto appaiono improvvisi nei suoi romanzi, a separare mondi simili senza alcuna ragione apparente, e che in “Dolodi” diventano minacciosamente fluttuanti, in perenne avvicinamento, di continuo spostati da ignoti emissari notte dopo notte, a rosicchiare terre e proprietà.

venerdì 17 giugno 2011

Il booktrailer de "Il sangue del tiranno" su 451

Su http://www.451online.it/in-libreria-5/, il booktrailer de "Il sangue del tiranno" è segnalato tra i cinque migliori del mese di giugno 2011.
La presentazione della selezione suona così: "Il booktrailer può essere un modo efficace per presentare un libro uscito da poco: i rimandi sinestetici tra suoni, immagini e racconto evocato fanno subito breccia, generando attese emozionali e curiosità. Kamel Film, co-editore della rivista, specializzata nella produzione di booktrailer, oltre che dei videoarticoli per 451 e per RAI 5, vi segnala ogni mese cinque tra i più interessanti booktrailer di libri in uscita in Italia."
Ricordo che Sui luoghi de "Il sangue del tiranno" (questo è il vero titolo del breve filmato) è stato realizzato grazie all'indispensabile apporto non solo tecnico di Simone Riva presso gli studi TdE, e che lo si può vedere anche qui: https://www.youtube.com/watch?v=Fap3TDIj2ZI&feature=channel_video_title.

Da "Letteratitudine": Jan Brokken, "Nella casa del pianista"


Sto finendo l’emozionante “Nella casa del pianista” di Jan Brokken, nell’attenta traduzione di Claudia Di Palermo (Iperborea, 2011). Uso il termine “emozionante” perché questo romanzo intriso di vita e di realtà non è solo incentrato sulla figura del pianista russo Youri Egorov, non si limita a farne il ritratto. In realtà è la storia di un’amicizia, quella tra Egorov e lo stesso Brokken; ed è l’affresco di un’epoca e di un contesto (il mondo artistico degli anni ottanta) fertile e ricco, e destinato a essere incrinato tragicamente (dall’AIDS, ma non solo); è, infine, un’immersione precisa nel mondo interiore di un interprete, nelle emozioni di un concertista.
Egorov fugge in occidente nel 1976. L’Unione Sovietica, cupa e minacciosa, lo soffoca, in quanto artista e in quanto uomo. La sua fuga è però tutt’altro che uno sradicamento: Egorov, curioso del mondo occidentale, della musica e dello stile di vita dell’occidente, mantiene fortissimi legami con lo spirito russo, con l’arte e la poesia russe, con la lingua russa. Questo è uno degli elementi di contatto con Brokken, che della letteratura russa è studioso. Russia significa però anche un fortissimo senso di colpa, dovuto soprattutto alla separazione dalla propria famiglia, al senso di delusione e di frustrazione che Egorov teme di suscitare ovunque, e di avere suscitato al momento della partenza improvvisa – e che Brokken riconduce allo spirito russo, alla mentalità russa.
La sua nuova sistemazione ad Amsterdam gli dà la possibilità di una vita eccitante, disordinata e in fin dei conti rischiosa: musicalmente gli consente di accostarsi a quel repertorio che nell’Unione Sovietica era considerato decadente o era decisamente proibito (e si sta parlando di Debussy e Ravel, nei quali Egorov troverà sonorità nuove, e in cui scivolerà con perizia e scrupolo, prima di abbandonarvisi del tutto). La sua formazione di pianista viene ampliata senza che vengano rinnegati (anzi, tutt’altro) i pilastri del concertismo romantico che la scuola interpretativa russa ha continuato a frequentare. Egorov, a contatto con nuove scuole e nuove tendenze, prosciuga l’enfasi e nasconde il magistero tecnico.
Da molte pagine di Brokken veniamo a conoscere le ansie, le angosce, i chiari di luna di un concertista celebre: la pressione a cui è sottoposto lo rende ipersensibile a tutto, lo carica di affanni, lo fa esplodere in momenti di ira stizzita, lo fa soffrire e fa soffrire tutti coloro che gli stanno accanto o che gli vogliono bene. L’ansia di Egorov è anche l’ansia dei suoi amici, che lo accompagnano ai concerti (in tournée spesso massacranti). Sono paure concrete, per un musicista: l’intonazione dello strumento, le qualità acustiche della sala, la presenza di pubblico, il rapporto con l’orchestra o con il direttore, il tipo di programma, le condizioni di salute…
Interessante è anche la consapevolezza che Brokken acquisisce come scrittore accanto a Egorov, che sta acquisendo consapevolezza in quanto musicista. L’amicizia tra i due, la profonda fiducia reciproca, finiscono per significare anche questo: l’uno dà consapevolezza all’altro dei suoi mezzi espressivi, l’uno aiuta l’altro a cercare la sua voce. Brokken vede (e lo dice) nell’accanirsi dell’amico a trovare un suono, nell’inseguire una sfumatura, qualcosa di simile al suo lavorare e rilavorare sulle proprie pagine.


Brokken è più di un cronista: è un esegeta, che riesce nel miracolo di non cedere di profondità mantenendo una sincera affabilità. Non nasconde le contraddizioni di Egorov, le spigolosità, le crudeltà, le paure, ma le inserisce in un quadro di impressionante complessità.
Arrivate alle ultime pagine, in cui lo scrittore racconta la preparazione della morte di Egorov come la preparazione a un concerto: stesso scrupolo, stessa ricerca di un ordine necessario, di un’armonia. Sono pagine che non è facile leggere senza i lucciconi agli occhi, o almeno un accenno di groppo in gola. Egorov vi emerge in tutta la sua ostinata fragilità. Malato di AIDS, sente accumularsi su di sé i segni di malattia, diventa debole, ha attacchi di epilessia, diviene quasi cieco: ma è la prospettiva di non poter più contare sul soccorso della musica a fargli perdere ogni residua voglia di combattere per vivere ancora un po’. I suoi ultimi, sublimi concerti (l’ultimo Schubert, il più crepuscolare, il più sfuggente Ravel) chiosano la sua esistenza come epitaffi.

domenica 12 giugno 2011

"Rapsodia su un solo tema": l'opinione di Rita Charbonnier

Mi ha scritto Rita Charbonnier, autrice dei romanzi (storici, ma non solo) "La sorella di Mozart" e "La strana giornata di Alexandre Dumas", oltre che del recentissimo "Le due vite di Elsa" (PIEMME): "Il tuo libro mi è molto piaciuto. Innanzi tutto è scritto benissimo, con colta leggerezza, e la forma è ovviamente molto originale. Uno spasso, come già ti avevo scritto: arguto e divertente. Ho particolarmente apprezzato la linea narrativa che riguarda i rapporti personali del protagonista-narratore: la relazione con Carl, con Polina... è lì che risiede il tessuto emotivo che aggancia".

martedì 7 giugno 2011

A proposito de "Il sangue del tiranno": ultimi echi (5,d)


“E dobbiamo lavarci di codesta macchia col sangue del tiranno: impugniamo le armi contro di lui e se ci verranno meno le forze, il che avvenir non può, suicidiamoci” (Eugenio Floritta, “Fatti storici e contemporanei”)

“Certo se d'Helle al varco inclita gloria / Giammai l'invita, l'usurpato impero / Godrà nel sangue del Tiranno estinto” (Gabriello Chiabrera, “Rime”)

“La patria Sollevare dal suo letto di morte, / Le sue piaghe lavar con tutto il sangue / Del tiranno e col mio!” (Silvio Pellico)

“Giuriam, giuriam di spargere / Il sangue del tiranno; / Giuriam che i figli avranno / La nostra libertà” (Cesare Cantù)

lunedì 6 giugno 2011

Da "Letteratitudine": Patrizia Mari, "Boulevard Solitude"


Ho letto con grande interesse “Boulevard Solitude”, il romanzo di Patrizia Mari che Manni ha appena pubblicato nella collana “Pretesti”. Intendiamoci: romanzo è una definizione che va presa con prudenza, perché il testo della Mari evita plot e intrecci, si concede ampie riflessioni di natura filosofica e artistica, e resta ancorato alla dimensione della biografia (immaginaria, ma verosimile) e del saggio.
Siamo nel secondo Novecento, immersi in una fitta selva di riferimenti figurativi, musicali, letterari, filosofici, storici, di costume, con cui la Mari rende squisite le vite dei suoi personaggi. Due figure di compositori dominano il romanzo: di loro di sa il nome (Igor, Emilio), si raccolgono un po’ alla volta i dettagli biografici, si scoprono i riferimenti a personalità realmente vissute. Sono figure le cui vite sono impregnate di arte: i loro pensieri vagano per lo più attorno a questioni estetiche; le esistenze sono vissute (composte, organizzate, delibate) come opere d’arte, come quadri, o romanzi, senza però niente, direi, del compiacimento proprio del vecchio decadentismo. La voglia di far piazza pulita del secondo Novecento artistico (di fare i conti con la tradizione, di uccidere i padri, di cercare nuove vie) ha qualcosa in comune con la furia iconoclasta dei movimenti d’avanguardia del primo Novecento – ma gli intellettuali dell’ultima parte del secolo, e in particolare Emilio, lo fanno con una compassatezza che ha più dell’atto filosofico o della dimostrazione scientifica, che dell’omicidio sia pure metaforico dei vecchi futuristi. Il loro mondo, gli amici che frequentano, garantiscono sempre un alto livello di riflessione e di osservazione (o di ascolto); ma certo è un mondo che sa essere anche chiuso, autoreferenziale, fatuo a volte, talvolta malato di una sorta di istrionismo.
I due, Igor e Emilio, sono compositori, dicevo, e amanti; l’amore omosessuale sembra porsi, come in una reminiscenza ellenica, come il completamento di una paideia (Emilio è anche il maestro, ironicamente materno, del più giovane Igor). Dei due, Emilio è spinto da un vitalismo più accentuato, da una curiosità vorace: un carattere estroverso e una alta considerazione di sé e dei suoi mezzi lo rendono sempre protagonista nei consessi in cui si trova. Igor, di suo, è più portato alla riflessione, si ritaglia un ruolo di devoto allievo (pur con momenti di inquietudine anche sessuale e con l’aiuto di un analista distratto di suo). Eppure, nell’ambito del linguaggio compositivo, le due personalità sembrano contraddirsi (contraddizione feconda, umana, reale): il vitalistico Emilio, attraverso un lungo lavoro di prosciugamento e di depurazione da ogni gesto retorico e da ogni intrusione soggettivistica e da ogni contaminazione con la tradizione, vuole arrivare a un’espressione di estremo rigore formale; il riflessivo Igor, invece, progetta e realizza (solo in parte) un ciclo di vastità wagneriana, di ambizione smisurata, che si ponga come un contenitore enciclopedico del tutto.
Emilio aspira a una superiore eleganza compositiva fatta di leggerezza, a una musica che suoni necessaria come una riflessione filosofica, come il teorema di una scienza esatta: la strada verso questa espressione totalmente oggettiva è improntata ai principi della serialità integrale elaborati a Darmstadt. La sua è una “lotta di liberazione” dal fardello della tradizione e del soggetto (o dell’uso che del soggetto ha fatto la tradizione), alla ricerca di una musica che suoni nuova, insieme lieve e inattaccabile nella sua totale disciplina. In questo senso la sua ricerca di una musica di luminosa “novità” si pone agli antipodi rispetto a quella (oscura, demoniaca) del suo antico collega Adrian Leverkühn (il “Dottor Faust” di Mann), anche se bene o male si sta parlando sempre di musica dodecafonica, o di principi seriali applicati alla composizione, e Adorno c’entra in entrambi i casi. Se qualcosa in Emilio ricorda Hans Werner Henze (il vitalismo, appunto, la voracità intellettuale, l’amore per l’Italia condiviso con Igor, le inclinazioni sessuali e soprattutto quel titolo, “Boulevard Solitude”, che è anche il titolo della prima opera lirica di Henze), qualcosa rimanda invece a Pierre Boulez (il rigore compositivo, il titolo di certe composizioni, come “Structures” per due pianoforti, il tenore di certe riflessioni, il rapporto arcigno con la tradizione, e anche una certa attenzione per la costruzione della propria figura pubblica…). Quanto a Igor, dietro al suo ultimo progetto mastodontico (concepito intorno ai sette giorni della settimana, officiato come un rito, in cui si fondono tutte le possibili discipline artistiche) è fin facile intravedere l’immenso ciclo “Licht” che tenne occupato Karlheinz Stockhausen nei suoi ultimi anni.
“Boulevard Solitude”, il titolo del denso romanzo di Patrizia Mari, rimanda appunto alla strada che Emilio si trova a percorrere verso un’arte di superiore distacco: dalla contaminazione del mondo, ma soprattutto da se stessi, dall’io visto come qualcosa di sostanzialmente impuro. Una strada che, nonostante la devozione di Igor, è da percorrere in solitudine (non proprio, però, non del tutto: le riflessioni di Ernesto Negroponte, un filosofo con tendenze mistiche che nella seconda parte del romanzo diventa un complice intellettuale, fungono da imprescindibili indicatori).

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venerdì 3 giugno 2011

Da "Letteratitudine": Irène Némirovsky, "Un bambino prodigio", 2


In “Un bambino prodigio” (Giuntina), la Némirovsky dipinge così la voce del piccolo Ismaele: “Chiuse gli occhi e si mise a cantare, o piuttosto a salmodiare con una voce lenta e pura che vibrava stranamente nel silenzio della notte”. È una voce ipnotica, che sembra in comunicazione con la “incessante, dolce vibrazione” che le stelle comunicano al firmamento intero, e con gli elementi della natura. “Erano parole semplici e ingenue, le stesse che esprimevano così bene le pene e le gioie dei vagabondi del porto e, proprio per questo, toccavano strane corde del cuore. Non avevano né rima, né cadenza, ma un ritmo naturale, come quello del vento, del mare”.
L’ispirazione poetica è un dono misterioso: “Le parole si risvegliavano in lui come uccelli misteriosi ai quali doveva solo dare la libertà, e anche la musica giusta le accompagnava con la stessa naturalezza”. C’è l’eco (inconsapevole) del canto della tradizione ebraica in quel salmodiare: “A volte… iniziava a cantare lente nenie lamentose che quegli slavi non conoscevano, che altro non erano che l’eco inconscia dei tristi canti ebraici, venuti su dal fondo dei secoli come un immenso singhiozzo, cresciuto di generazione in generazione, fino alla sua anima di fanciullo”.
Ecco perché la perdita incomprensibile di questo dono sarà così dolorosa da spingerlo a darsi la morte.
Ismaele ha una natura potentemente tesa a cogliere analogie e sinestesie ovunque, in un continuo intreccio di stimoli sensoriali. Trascrivo (spero di poterlo fare) una delle pagine più belle di tutto il racconto (ricordo che è pubblicato da Giuntina e che è tradotto con eleganza da Vanna Lucattini Vogelmann). Siamo nel palazzo della dama, dopo una festa, in un momento in cui, tra realtà e sogno, tutto sembra sospeso e confuso: “Poi le donne se ne andavano ad una ad una, portate via da alti ufficiali con mantelli dalle mille pieghe, grandi come crinoline; le bubbole delle slitte tintinnavano dolcemente nella città addormentata. I valletti venivano a spegnere i lampadari; i muri bianchi erano come velati di ghiaccio dal chiaro di luna; il pianoforte aperto riluceva debolmente nell’ombra; la corda di un violino rimasto fuori dal suo astuccio, sfiorata da una corrente d’aria, vibrava appena, come un sospiro; un ventaglio dimenticato tratteneva ancora tra le piume il profumo del ballo, mescolato all’odore esasperato dei fiori morti. Nel silenzio fluttuava come un’eco della musica appena spenta, e gli specchi umidi sembravano mantenere nel fondo della loro acqua il riflesso dei volti che vi si erano specchiati per un momento, il lampo di un sorriso.”

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Da "Letteratitudine": Irène Némirovsky, "Un bambino prodigio", 1


Nello splendido racconto lungo “Un bambino prodigio“ di Irène Némirovsky, che ho trovato allo stand dell’editrice Giuntina al Salone del libro di Torino, Ismaele Baruch, un piccolo Orfeo ebreo dotato di una voce incantata, di un’ispirazione naif che sa toccare il cuore degli uomini, e armato talvolta solo di una balalaika, sa ammansire fino alle lacrime i brutti ceffi che si ubriacano nelle bettole di un porto sul Mar Nero. Nel suo canto, che traduce all’istante le pene e i sentimenti di uomini rozzi e abbrutiti, e sa rendere questi migliori, più umani, rendendo dolci le loro sofferenze, il dono dell’improvvisazione poetica e quello della musica coincidono: le parole sgorgano come le note su cui si adagiano, e queste sono l’estensione di quelle, come nell’arte primitiva, spontaneamente portata alla sinestesia. Non è un aedo sofisticato, e proprio per questo sa avvicinarsi subito al cuore degli uomini più umili; non conosce tecnica, è portato per sua natura ad intonare nel più commovente dei modi ciò che agita la mente di chi è abbrutito dall’alcol e dalla fatica del lavoro. Piace anche agli esponenti della bella società che ogni tanto si spingono fin nei bassifondi: verrà comprato e regalato come un cagnolino dal poeta Romain Nord per la sua bella dama, una ricca vedova che prima lo esibirà entusiasta come una curiosità con cui giocherellare e scacciare la noia, poi semplicemente se ne annoierà e lo dimenticherà nel suo palazzo di campagna, durante i lunghi mesi dell’inverno.
Qui, il piccolo Ismaele, ormai adolescente, proverà a supplire al vuoto dell’ispirazione e alle carenze tecniche della sua arte studiando i grandi poeti, approfondendo con disperazione crescente l’aspetto tecnico (della poesia, innanzitutto: nella novella la musica è davvero solo l’intonazione delle parole), la metrica, la retorica. Uscirà amaramente sconfitto e disgustato da quel confronto, e la sua voce ne verrà inaridita irrimediabilmente. Alla fine, dopo essere rimasto muto durante l’ultimo incontro con la sua protettrice sempre più stizzita e tediata, si ucciderà.

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Da "Letteratitudine": Laura Mancinelli, "Amadé"


Torniamo a parlare di Mozart, dopo l’incontro graditissimo con Rita Charbonnier. Al Salone del libro di Torino ho trovato una bella edizione (Interlinea, con illustrazioni di Fernando Eandi) del racconto “Amadé – Mozart a Torino” di Laura Mancinelli. La Mancinelli ha più volte affrontato la figura di Mozart (anche nel testo teatrale “Notte con Mozart”, L’Argonauta, 1991, oltre che ne “Il fantasma di Mozart”, Einaudi, che comprende anche “Amadé”). E in una nota finale ce ne spiega con garbo le ragioni (ci tornerò).
“Amadé” nasce da due amori, credo: la musica di Mozart, e va bene; e la bellezza intrisa di storia di Torino, città di adozione e di elezione per la scrittrice. Il piccolo Amadeus attraversa durante una breve visita invernale in compagnia del padre Leopold la città, ne esplora le prospettive, i vicoli e le architetture, ne conosce gli abitanti – il popolo, l’aristocrazia irrigidita nell’etichetta. Di fronte alle architetture sorprendenti del Guarini e ai giochi di prospettiva e di luce Mozart “legge” e “traduce” all’istante in termini musicali. Così dentro al duomo, sotto la cupola: “E si caricava di tonalità più opache, più tristi, come il suono ripetuto dall’eco, come in un contrappunto in minore.
Passò nel cielo una di quelle nuvole leggere che già aveva visto attraversare il cielo sulla piazza, e tutte le luci, dirette rifrante e riflesse, si velarono di ombra lieve, come quando la stessa frase viene ripetuta in minore per esprimere un momento di malinconia, pensò Mozart.
La nube era passata, e il sole irruppe più vivo nella cappella rimbalzando come impazzito di gioia in un allegro travolgente. Mozart trasse di tasca carta e matita e seduto su un gradino di pietra cominciò a tracciare dei segni.”
Più in là, il gioco sinestetico riappare, al contrario. “Allora Mozart… incominciò a suonare «un esercizio», come egli lo chiamò. Un gruppo di note legate in crescendo in una frase semplice ma completa, si ripetevano in ordine inverso, come riflesse in uno specchio, o come raggi di luce su una parete bianca, pensava Mozart suonando.”
Torino appare “fredda, lunare”, ai due salisburghesi, ma rivela al giovanissimo Wolfgang tesori ch’egli coverà a lungo, facendone materia per progetti futuri, ispirazione per musiche che attenderanno anni per essere scritte. Così è l’infantile infatuazione per Rosa, la piccola venditrice di frutta secca, che sfocia in una ricerca ossessiva di rose in pieno inverno, e il misterioso (almeno agli inizi) uomo del teatrino, che addirittura allude con un paio di marionette a “Le nozze di Figaro”.
Nella nota finale (avevo promesso di tornarci) la Mancinelli definisce la sua “segreta, inconsapevole predilezione per la musica che precede il romanticismo”, forse per una “ragione… di autodifesa di fronte alle troppo coinvolgenti espressioni romantiche”. Il suo “Amadé” in questo senso è davvero settecentesco, per grazia trattenuta: il solo ad agitarsi è proprio il piccolo Mozart, protoromantico elfo armato di violino, in un mondo che pare diventargli stretto ogni giorno di più.

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