domenica 31 ottobre 2010

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 14: notazione musicale contemporanea





Ho ritrovato, nel rigoroso saggio di Andrea Valle “La notazione musicale contemporanea” (De Sono, 2003), numerosi esempi di quella rivoluzione nella scrittura musicale del secondo Novecento che da ragazzino mi aveva impressionato sulle pagine degli ultimi fascicoli de “La musica moderna” della Fratelli Fabbri, e su cui mi sarei scervellato ai tempi dei corsi universitari di Estetica Musicale con Enrico Fubini. Certo Valle, che è semiologo e compositore, rintraccia le linee guida nello sviluppo apparentemente caotico del linguaggio scritto della musica dopo lo stallo del serialismo integrale, mette ordine nelle stanze a soqquadro della notazione, e chiarisce molte cose. Ma a me, che ho letto questo libro alla ricerca di spunti per la descrizione profetica del mondo musicale del Novecento nel libello di Joseph Mathias Mayer che si incastra nella seconda parte di “Rapsodia su un solo tema”, interessava (lo confesso) molto più recuperare il senso di stordimento divertito e il fascino che quelle pagine misteriose (quelle di Bussotti, in particolare, ma anche di Cage, Guaccero, Donatoni, Haubenstock-Ramati, Kayn, Kagel…) avevano suscitato in me ragazzino. Pagine più grafiche e pittoriche che scritte, che mi avevano indotto (ai tempi delle medie…) a tentare anche una mia via alla scrittura musicale, fatta di tratti lunghi e spessi di pennarello ondeggianti in sequenza su righi isolati…





Detto tra noi, sopravviene spesso un po’ di delusione quando si confrontano quelle partiture (potremo ancora chiamarle così?) con una esecuzione, soprattutto dal vivo e su strumenti tradizionali. L’esecuzione allora rischia di suonare come un chiarimento limitativo, un impoverimento insomma, rispetto a quello che ci eravamo immaginati – o come un repertorio di effetti e di trovatine… Ma questo è un altro discorso.

sabato 30 ottobre 2010

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 13: Galina Ustvolskaya



C’è un’opera che sembra evocare più di altre lo stile compositivo di Rafail Dvoinikov, ed è il “Concerto per pianoforte, archi e timpani” di Galina Ustvolskaya del 1947. Ecco una compositrice di forte, fortissima, brutale personalità. Lo stesso Shostakovich, il suo maestro, ha confidato a un certo punto di essere stato influenzato da lei – e certo, la secchezza e la castigatezza dell’ultimo Shostakovich devono qualcosa allo stile sorprendentemente denudato della Ustvolskaya. Il Concerto del 1947 è una delle prime opere, ed è legato ancora in parte al modello del maestro, di cui accentua gli estremi. È musica di spoglia eloquenza, di poche parole verrebbe da dire, ma urlate, di estremi non conciliati. È musica di rinunce, anche se non quanto lo saranno le composizioni successive della Ustvolskaya : il pianoforte rifiuta ogni virtuosismo, ogni bellezza, ogni seduzione; non canta mai, non fiorisce, non decora, non cerca additivi, piuttosto scandisce, e divaga. Frustra le attese, sempre – tranne quando conclude con un crescendo di potenza prometeica, appoggiandosi sui pugni sul tavolo battuti dai timpani. Il solista non elabora temi (se si eccettua un ispido fugato), ma sembra esplorare la tastiera con il tocco di chi disinfetta lunghe ferite su arti malati. Ma bisogna ascoltarlo dal vivo, e vederlo, questo Concerto, per ammirarne l’asciuttezza.
Le differenze non sono irrilevanti. La nudità della musica di Dvoinikov sembra rimandare a una concezione tutta materica del suono; nella Ustvolskaya, invece, l'asciuttezza brutale, il drastico depauperamento dei mezzi espressivi alludono a una dimensione spirituale, ascetica, che è comune a molti compositori ex sovietici, e che altri risolvono più superficialmente adagiandosi nel passatismo e ricorrendo a gesti retorici di grana piuttosto grossa.
Ma non è solo questione di musiche. Anche la Ustvolskaya ha difeso con scontrosa riservatezza la propria vita privata, e si è lasciata per così dire dimenticare, in un esilio volontario a San Pietroburgo. E anche la Ustvolskaya deve a un ammiratore straniero il merito di una riscoperta tardiva – il suo Prescott è stato il direttore d'orchestra e compositore Reinbert De Leeuw.

lunedì 25 ottobre 2010

Da "Letteratitudine": Antonio Pizzuto

La “Sinfonia” di Antonio Pizzuto nella stesura del 1923 (Mesogea, 2005) è introdotta da un denso saggetto di Antonio Pane, in cui si delineano i temi più propriamente filosofici, gli innesti che accomunano questa edizione con quella successiva, ampiamente rimaneggiata, del 1927 (l’ha pubblicata Lavieri giusto quest’anno), e soprattutto si dà conto della componente musicale, a cui Pizzuto conduce già dal titolo.
Parliamo di struttura musicale, non di musica raccontata (le pagine di Pizzuto raccontano spesso tutt’altro): la “Sinfonia” del 1923 è una vasta suite di quindici narrazioni indipendenti più una “Coda”, unite da rimandi e atmosfere. I titoli dei diversi capitoli (“I fantasmi parlanti”, “La morte del filosofo”, “La follia”, “Marinaresca”, “Le scintille”) mi ricordano certe composizioni di Gian Francesco Malipiero; anche quel divagare per analogie tematiche, quell’alludere a rimandi senza ricorrere a una vera idea di sviluppo tematico, quell’oscillare tra fantasticherie e momenti assorti, sembrano ricordare – mi ricordano – molte delle composizioni di Malipiero, e non dico quali, perché Malipiero è stato compositore fecondo, non sempre selettivo, d’accordo.
Non sappiamo per la verità se Pizzuto avesse in mente Malipiero: di sicuro pensava a Stravinsky, che nel capitolo “La follia” è omaggiato nel nome di uno dei personaggi, una donna chiamata Petrouchka (e Pane in una nota informa che Pizzuto progettava di inviare il testo proprio a Stravinsky, con una dedica, cosa poi non realizzata). Lo stesso Malipiero avrebbe nel 1945 reso omaggio al russo con il saggio “Stravinsky” – ma sto divagando.



Il titolo “Sinfonia” (mi riferisco ancora all’opera di Antonio Pizzuto pubblicata da Mesogea) è da intendersi come suite di riflessioni, concerto di concetti. Riflessioni, soprattutto, mai rimuginii: vi è sempre qualcosa di nobile, di compostamente maestoso in queste fantasticherie, anche nelle più bizzarre.
Compare poca musica, nei primi capitoli di “Sinfonia”, giusto un accenno qua e là. Per esempio, per via di metafora: “la città rallenta il suo ritmo febbrile: la sua immensa orchestra allarga il tempo e gli strumenti smorzano le voci loro. Un adagio solenne, su poche corde, subentra al moto concitato di prima”. Musica vera e propria, ancora meno: solo una marcia funebre appena accennata ne “La morte del filosofo”. La fitta partitura del testo di Piazzuto è fatta più di colori e forme (e odori!) che di suoni (ma nella caverna de “L’accusato si difende” si odono urla, preghiere cantate in coro, vagiti…).
Finalmente, ne “L’ora della sentenza”, il capitolo IX, in una digressione (ammesso che si possa parlare di digressioni in un testo così costruito) si racconta “una vecchia leggenda dimenticata”: un vecchio compositore di musica, sommerso da fasci di carte e circondato da ammiratori, che lo spiano, arrampicati fin sul tetto della casa dirimpetto, in attesa dell’Opera – di quella tale opera che sarà il suo capolavoro. Gli anni però passano, poi i lustri, le decadi: e l’opera “stava là, sotto il coltello paziente del grande artista, e si affinava, si abbelliva, si moltiplicava”. La folla di curiosi è tale che un’ordinanza della polizia proibisce di salire e assembrarsi sul tetto. Inconsapevole di tutto questo, chino sui suoi fogli, il compositore intanto lima, e Pizzuto non lo descrive come tormentato, angosciato, ma come estraniato in un suo totale esercizio di perfezione – che suona come una pratica amorosa, non un puntiglio da perfezionista.
Quando il “vegliardo amoroso” (appunto) muore, lascia tutti nello sgomento: ma l’opera, a sorpresa, è compiuta. Si esumano le carte, un “comitato” lavora giorno e notte all’edizione. In segreto, per un pubblico febbrile, si prepara l’esecuzione. Essa avviene, entusiasma dapprima. Ma poi, a cose fatte, “un senso profondo agghiacciò i cuori. Non era delusione… era dolore, un dolore cocente, di cui pochi riuscivano a spiegarsi le cause…”. Quell’esecuzione sembra ad alcuni una profanazione.
Il racconto è interrotto dallo sviluppo degli eventi.

Un’altra descrizione che dimostra la parca ma acuta sensibilità musicale di Pizzuto la trovo nel lungo “Nei fianchi della montagna”: quasi all’inizio, il passaggio quotidiano dei carcerieri per il controllo delle sbarre di ferro delle finestre di una prigione viene descritto così: “Il controllo aveva un ritmo musicale, che faceva risuonare per i vasti cameroni un dolce tema pastorale, monotono, un po’ gaio, un po’ triste, simile alle note suscitate sul violino percuotendolo con l’archetto”.
Ma è “Il Maestro di cappella” il racconto più fortemente incentrato sulla musica: dopo un sublime concerto di antica musica polifonica, il maestro, un Cardinale, un Generale e altri durante un banchetto discettano di musica antica e moderna – dei fondamenti filosofici e di aspetti tecnici. Ne parlerò ancora, portate pazienza, perché qui Pizzuto dimostra una grande curiosità per quanto di musicale gli avveniva attorno negli anni della stesura di “Sinfonia” – e finalmente Pizzuto “racconta” la musica, o meglio lascia che i suoi personaggi ci ragionino su.

“Il maestro di cappella” si apre con un solenne concerto di musica polifonica in una “cattedrale normanna”. Pizzuto descrive il mistero di un linguaggio che percorre gli spazi vasti delle navate dopo essere nato quasi dal nulla. “Il coro, invisibile, diviso in due semicori di quattro parti ciascuno, intonava la magnifica polifonia del Cinquecento. Ai fedeli giungeva, attraverso il flusso lento delle brevi gregoriane, il contrappunto meraviglioso dei soprani, dei contralti, dei tenori. Poi, sull’arsi estrema, si destava l’altro semicoro e, mentre il primo taceva, il cantofermo tornava, fra nuove cantilene, ora di tutti, poi di parti isolate, poi di soli, poi di insieme ancora, e non era spenta una parte che l’altra si accendeva, improvvisa, dopo una pausa, e, dopo un’altra ancora, si svegliavano i contralti, e otto vene di canto, otto splendide vene, serpeggiavano, si incrociavano, talvolta, si respingevano l’una con l’altra nel giuoco iridescente delle pause e delle entrate inattese, degli inseguimenti inani o, improvvisamente, vittoriosi, quando il coro intero cantava tutto insieme, avvinto in unico palpito possente, e l’edificio appariva tutto intero e compatto, nella sua piena luce diatonica”.
La lunga citazione serve a mostrare come Pizzuto descriva la musica: è una lingua misteriosa, governata da leggi che sfuggono ai più, dotata di una bellezza che si può definire solo per analogia, e di un fascino che solo per sinestesie si può spiegare, che attraversa gli spazi, gioca con il tempo, penetra la nostra percezione, fluisce a ondate, si muta in silenzio, ci trasforma – senza che sappiamo perché. Per ottenere questo effetto Pizzuto ricorre a qualche tecnicismo, a metafore organiche (le “vene di canto”), e appunto a sinestesie (l’ultima, la “piena luce diatonica”, ribalta il gioco, e definisce un elemento visivo con il ricorso a un termine musicale).
Ma ecco che la suggestione di quel canto viene subito contraddetta da un passaggio che si colora di paradosso: “un intendente di finanza… mormorò a un suo vicino, un vice-intendente, di avere notato, dianzi, una falsa relazione, al che il vice-intendente rispose, confermando, di avere nettamente percepito il tritono e le quinte per moto retto. Un brivido di orrore serpeggiò allora per le vene di entrambi”. Questa scenetta caricaturale sembra fare a pugni con il passaggio precedente, tutto giocato sul fascino ineffabile della musica esercitato sui fedeli accorsi nella cattedrale. Ecco due esperti che hanno un approccio razionale, tecnico anzi, e sanno riconoscere ad orecchio quelle proibizioni che l’armonia e il contrappunto tradizionali hanno imposto. Il loro borbottio anticipa lo sviluppo successivo del racconto, la diatriba puntigliosa sui fondamenti della musica che coinvolgerà altri personaggi ben più titolati di loro assieme al maestro di cappella del titolo.
Inconsapevoli del puntiglio con cui alcuni ascoltano, il coro continua a cantare “la polifonia grave e risplendente di tutti i bagliori”. Ecco un’altra immagine che sarebbe piaciuta a Malipiero e agli altri della generazione dell’Ottanta: “Era la nave al varo: libera di tutti i puntelli, scivolante sullo scalo, e poi sull’acqua, lontana, ormai, dal cantiere in cui fu costruita”.

Il dibattito, si diceva. Un Generale sostiene la purezza dell’arte del Rinascimento, e cita il gusto della musica moderna solo per definirlo “melenso”. Per lui, quella purezza ha cominciato a incrinarsi già con Bach e Rameau, con l’arrivo di una sensibilità scientifica, che ha “mutilato l’organismo meraviglioso (la musica pura del Rinascimento, appunto, nrd.), costretto il suo largo e molteplice respiro a una cruda e sterile meccanica che l’ha intristito e rimpicciolito”. Il discorso reazionario del Generale ha un bersaglio in particolare, l’accordo di settima di dominante, “un colpo di vento che, invece di aprire le porte socchiuse, le ha asserragliate, sbatacchiando e chiudendo pure tutte le finestre” (to’, chi si vede, la settima di dominante: permettetemi un accenno vanitoso al ponderoso saggio sulla settima di dominante a cui, nel mio “Rapsodia su un solo tema”, lavora da anni il minuzioso Carl Thalberg…).
Dà man forte al Generale un Cardinale (tutte queste maiuscole sono in Pizzuto) con un discorso di tronfia pregnanza filosofica. Sommessamente, il maestro di cappella (minuscolo, lui, e non a caso) continua a sostenere la necessità di uno sviluppo nel linguaggio, fino all’esplorazione della atonalità (“Dialettica” lo chiama con spregio il Cardinale, “quella dialettica che soffoca tutta l’arte”, lontana mille miglia dalla pura “sintesi” della polifonia prebachiana).
Il maestro: l’atonalità “può essere semplice dialettica, ma ho fede che possa essere anche arte pura”. L’orecchio può seguire la musica in questo sviluppo verso regioni non ancora esplorate, e questa musica “potrebbe piacere, purché i pregiudizi e le tradizioni tacessero, purché la rieducazione fosse stata fatta per intero… e soprattutto, purché fosse un vero artista a produrre una vera sintesi nuova”. Il maestro man mano si scalda, prende coraggio, ipotizza una umanità che “tende irresistibilmente verso questa forma nuova”, e un’arte che di questa nuova umanità è specchio.
Musica e filosofia (e una certa dose di retorica) di gusto primonovecentesco pervadono queste pagine intense e paradossali – alla fine, sentiamo che le riflessioni di Pizzuto ci sono molto meno lontane (nel tempo, nello spazio) di quanto l’indeterminatezza dell’apologo voglia farci credere.

Come tutto questo materiale – assieme a molto altro – finisca nella “Sinfonia 1927-28” (quest’anno ripubblicata da Lavieri) lo chiarisce bene l’introduzione di Antonio Pane all’edizione ‘23 di Mesogea. E a questa introduzione, a cui ho abbondantemente attinto, rimando per ogni ulteriore chiarimento. Ricordo solo che nel ’27 il richiamo del titolo si fa più letterale: obbedendo a una sorta di “retour à l’ordre” Pizzuto redige una vasta partitura di parole nei classici quattro “tempi” autonomi, riconducibili tutti alla “forma relativamente libera di una Sinfonia musicale”, più una Coda (la stessa che compariva nel ’23).
“Sinfonia” è una parola potentemente suggeritrice, “una fiaccola che non si estingue” scrive Pane, per Pizzuto, che tornerà a usarla altre volte (l’ultima, leggo sempre in Pane, nel 1966).

"Rapsodia su un solo tema": la recensione di "Annessi & Connessi"

Mi piace come si presentano gli amici di “Annessi e connessi”: “Lo Staff amministrativo di A&C” leggo in “Chi siamo”, http://annessieconnessi.net/?page_id=6, "è caratterizzato dalla sua nebulosità incorporea: non si sa esattamente in quanti siano e che faccia abbiano, si sa solo che, come i Polysillabic Spree di Hornby, vestono bianche tuniche svolazzanti... Non parlano praticamente mai, tranne quando si tratta di criticare l’operato di qualche recensore, ovvero noi, le Legioni. E anche in quel caso sanno essere molto, molto distaccati…”
Chissà quanti sono. Di sicuro sono ironici, sanno evitare i personalismi, tengono a bada le voci soliste troppo alte. Amano leggere e condividere questa passione. Non si lasciano spaventare. E non ragionano per cliché.
Ad esempio, ammettono “di essere partiti un po’ con la sensazione di andare a leggere qualche cosa di molto serio, un saggio sulla musica e una biografia di un compositore” sconosciuto. “La mancanza di preparazione sul tema ci avrebbe permesso di arrivare a capire l’opera fino in fondo?” si chiedono.
La risposta fuga per fortuna ogni dubbio. “È un libro incentrato sulla musica, è chiaro, e in molti tratti si scende veramente nello specifico, ma la nostra ignoranza in materia non ci ha precluso la lettura, anzi, ci ha incuriosito, facendoci venire voglia di approfondire e capirne di più.
E poi, attorno alla musica si sviluppa un corollario narrativo veramente singolare, per la forma e contenuti.
L’autore con abilità e creatività ricrea una sorta di raccolta documentale di frammenti attorno agli incontri del protagonista, Ethan, con il compositore russo, il suo diario, trascrizioni di documenti, analisi di composizioni, in un caos soltanto apparente, che intervalla la narrazione biografica del compositore con le annotazioni dell’intervistatore.
Il tono, poi, è tutt’altro che serioso: in particolare gli stralci di diario scendono nella vita comune con una ironia così misurata e calibrata da risultare perfetta”.
E ancora: “Sebbene il libro spacci sé stesso come un omaggio ad un grande compositore russo bistrattato e ignoto ai più, di fatto l’autore presenta come protagonista assoluto Ethan, l’intervistatore, al contrario di molti altri romanzi con lo stesso espediente narrativo (…) in cui l’intervistatore sparisce in favore della storia raccontata. Ethan invece, inframmezza tutto, anche le stesse parole riportate di Dvoinikov, con le sue osservazioni e le sue note”.
La recensione integrale si può leggere in http://annessieconnessi.net/?p=698.

sabato 23 ottobre 2010

A proposito di "Rapsodia"...

Marilù Oliva ha gentilmente accolto sul suo blog, alla pagina http://mariluoliva.splinder.com/post/23439985/claudio-morandini, un testo di Luca Bortolazzi sul mio “Rapsodia su un solo tema”. Naturalmente ringrazio Luca delle sue osservazioni e Marilù dell’ospitalità: ma la recensione mi fa venire voglia di tornare su alcuni aspetti che mi stanno a cuore.
Luca individua nella violenza il vero tema del romanzo, e su questo gli si può dare tranquillamente ragione (la violenza del potere contro l’espressione artistica, innanzitutto); ma, ribadisco io, la violenza non è una mia pratica, e non credo lo sia nemmeno nell’esercizio della mia scrittura. Scrive Bortolazzi: “Morandini scrive con il bisturi, incidendo la carta virtuale, come fosse carne, con profondi solchi. Ogni frase è un’incisione profonda e netta, sine ira, sul cadavere che lui stesso sta sezionando sotto i nostri occhi”. Sembra un giudizio dosato su “Le larve”, forse, e su “Nora e le ombre”, ma non su “Rapsodia”. Mi verrebbe da dire che raccontare le debolezze (dei personaggi, degli uomini) è piuttosto un atto di compassione, di amore addirittura, non un’operazione chirurgica senza anestesia (per me, veramente, è stato così anche ai tempi di “Nora”: e qualche lettore – qualche lettrice, meglio – ha ben colto questa compassione, assai più vera della patina di cinismo con cui si scherma la voce narrante). E aggiungerei che individuare la contraddittoria complessità degli uomini non è crudeltà fine a se stessa, è semplicemente realismo…
La metafora da sala operatoria usata da Bortolazzi allude forse anche a una forma di violenza subdola nei confronti del lettore. Da parte mia, ritengo che provocare un certo effetto psicologico nel lettore, o provare a farlo, non sia esercitare violenza, sia semplicemente fare lo scrittore – o, più modestamente, raccontare una storia. Un lettore divertito, commosso, esitante, irrequieto, indignato, anche spaventato, non è un lettore violentato, ma è un lettore a cui si è chiesta – sempre gentilmente, in letteratura siamo tutti gentiluomini – la complicità.
Poco più avanti, Bortolazzi precisa: “La scrittura di Morandini è totalmente asettica, depurata da ogni sentimento positivo e condiviso”. Anche qui resto perplesso. È vero che spesso ricorro a una scrittura “fredda” e che definisco talvolta le revisioni a cui sottopongo i miei testi un’opera di “raffreddamento”. Ma, al di là delle metafore, vivo questa attenzione per una lingua “controllata” non come un depauperamento della potenzialità espressiva, ma piuttosto come il suo contrario, oltre che come una forma di rispetto per chi legge. Non penso insomma che il controllo sulla forma e il ricorso alla ricchezza della lingua depurino la scrittura di ogni sentimento, le tolgano spontaneità e vita.

giovedì 7 ottobre 2010

Parallelismi, 2: un frammento da "Folco"

«Somigliante…» sillabo lentamente, per guadagnare alcuni secondi sufficienti a scorgere, fissata con una puntina da disegno alla parete dietro alla statua, una fotografia a colori, di quelle che negli anni settanta ci scattavamo ogni tanto, in occasione di qualche scampagnata. Nella foto, la mamma, in mezzo a un prato fiorito ormai virato in azzurro, si ripara dalle folate di vento, e cerca di reggere sul capo un cappello a falde larghe che la rende simile a una mondina, e sorride, mentre il vento le sparge sulla faccia le ciocche di capelli.
«È… la mamma?» dico piano, riferendosi al blocco di legno.
«Sicuro» sussurra orgoglioso papà. «Ci vorrà ancora un bel po’, ma è già lei, vero?»
Cerco nervosamente qualcosa di interlocutorio da dire. «È senz’altro un lavoro, boh, ambizioso» mi esce finalmente di bocca.
«Però già ci somiglia» sento insistere.
Ricordo quella gita; era uno di quei fine settimana malinconici e solitari che trascorrevamo in qualche prato poco oltre la periferia, accovacciati su un plaid di lana, e che finivano eternati in due o tre foto che risultavano poi uguali a mille altre. All’epoca già partecipavo a quelle scampagnate sbuffando e col muso lungo – erano le ultime volte che sarei andato da qualche parte con i miei. Nelle foto compaio ormai imbronciato e pallido, e spesso non guardo nemmeno l’obiettivo; la mamma invece sorrideva sempre, anche se aveva appena finito di piangere: bastava che vedesse spuntare la macchinetta fotografica, e le guizzava un sorriso largo che rimaneva immobile fin dopo la posa. Avrebbero smesso presto, i miei, di portarmi con sé in quei pomeriggi di vento domenicali – e ben presto avrebbero rinunciato ad andare in giro anche loro due e si sarebbero rintanati in casa come clandestini, a guardare la televisione parlando il meno possibile.

Parallelismi, 1: un frammento da "Le cose"

Ritrovai, in una colonna di scatole, gli album di antiche fotografie di famiglia di cui avevo perduto il ricordo. Dividendo con prudenza le pagine incollate dall’umidità e dalla pressione, mi imbattei – e fu come una serie di scossoni, o di schiaffi, di quelli che servono a suscitare chi ha perso i sensi – nelle riproduzioni ingiallite dei momenti più scialbi della mia infanzia. Rividi i pomeriggi domenicali, nei prati, la sorellina imbronciata, la mamma con la messa in piega risalente appena al giorno prima ma già declinante, sull’erba, strisciante fino a noi, l’ombra di mio padre che scattava le foto senza mai comparirvi. Io stavo lì, in posa, in calzoncini, le ginocchia screpolate da qualche caduta dalla bicicletta, una smorfia tutta denti che nelle mie intenzioni doveva essere un sorriso.
Erano centinaia le foto di quelle domeniche, tutte uguali, tutte nella stessa posa, alla stessa distanza, in paesaggi indistinguibili, con la medesima luce, le stesse smorfie. Eppure mia madre per un tempo interminabile le sfogliò con attenzione, intenerendosi ad ognuna, ricordandosi tutte le circostanze; e mia sorella, non so se per assecondarla o per vero interesse, ne seguiva le ipotiposi, divertita e commossa. Mi vedevo crescere, album dopo album; da paffuto mostriciattolo di pochi anni eccomi diventare un bambino magro e panciuto, poi un adolescente dolicocefalo dai capelli sempre unti e le mani sempre in tasca, per sparire infine dalle inquadrature; un altro paio d’anni, ed ecco svanire anche mia sorella, e rimanere mia madre, sola, nei prati, con il vestito della festa.
Sotto quelle fotografie, ristagnavano i nostri disegni infantili, le letterine scritte per le occasioni speciali, le brutte copie dei compiti in classe, i quaderni del catechismo, i quinterni con gli esercizi di calligrafia, qualche goffa caricatura di amici o insegnanti o parenti, qualche mio tentativo di fumetto d’avventura. Guarda, guarda come disegnavi bene, cantilenava mia madre, levando alla fioca luce quei fogli incrostati di muffa, perché non disegni più?
Mia sorella taceva, perché di lei, più diligente ma meno estrosa di me, non rimanevano che poche reliquie insignificanti.