giovedì 30 settembre 2010

Da "Letteratitudine": "Rosso Floyd" di Michele Mari



Riporto, dopo un adeguato lavoro di revisione, le considerazioni su “Rosso Floyd” di Michele Mari che ho postato (pardon) ad agosto a più riprese sul sito di Massimo Maugeri “Letteratitudine”.

Ritrovo nelle primissime pagine la voce che ho imparato ad amare (in “Tu, sanguinosa infanzia”, in “Verderame”, in “Filologia dell’anfibio”, in “Euridice aveva un cane”…). Ma la scrittura si fa quasi subito piana, conversativa, quasi sempre beneducata e talvolta un po’ trasandata come nella trascrizione di testimonianze documentarie (abilissimo travestimento, mimesi studiatissima, in questo paragonabile allo stile leopardiano di “Io venìa” ecc.): e solo a volte, di striscio, l’autore torna a concedersi una deviazione verso il proprio riconoscibilissimo registro.
Il soggetto scelto questa volta, un soggetto che lo scrupolo catalogatorio di Mari, la sua passione elencatoria, documentaristica, l’affollarsi di nomi, circostanze, date, dati, titoli, gesti rendono con precisione maniacale, dà una piacevole coloritura vintage (come, che so, le copertine di “Urania”, o gli sceneggiati televisivi RAI degli anni sessanta-settanta in altre sue opere).
Non sono un fan (cioè, lo sono di Mari, per così dire, mentre conosco poco i Pink Floyd) per cui non saprei quanti di questi dati corrispondono alla realtà e quanti sono nati da un’urgenza inventiva (non meno forte di quella filologica e storiografica). Ma non mi pare importante.
Nell’ammirevole struttura polifonica del romanzo (”in 30 confessioni, 53 testimonianze, 27 lamentazioni di cui 11 oltremondane, 6 interrogazioni, 3 esortazioni, 15 referti, una rivelazione e una contemplazione”) Mari dà voce a tutti coloro che si sono affaccendati attorno al progetto Pink Floyd: e in particolare a chi, in un modo o nell’altro, talvolta per caso o per equivoco, ha avuto che fare con la figura inquietante di Syd Barrett. Barrett è un personaggio sfuggente, incatalogabile, episodico. Tutti ne parlano anche quando sembra che parlino d’altro – anche quando non vogliono proprio parlare di lui. Del suo genio (l’unico vero, disinteressato, inconsapevole anche) sembrano provare timore tutti. È una figura proteiforme: ora è un mingherlino, ora, per effetto di malattia e cure, un ciccione irriconoscibile. Le sue intuizioni restano impenetrabili, incidono segni fortissimi che si può solo tentare di imitare. L’origine della sua follia e dei suoi deliri rimane misteriosa (ma si sente che la sua musica e la sua follia hanno sintonie comuni). Non ha una voce sua (nell’intricata polifonia del romanzo non compare il suo nome: il Sid Barrett della Lamentazione undecima è un quasi omonimo). Eppure tutte le voci di questa vasta e labirintica enciclopedia parlano di lui.
Ecco dov’è la musica, nel romanzo di Mari. Non le vite dei musicisti, dei fan, dei produttori, dei tecnici; non le ipertrofiche scenografie dei concerti; o i personaggi che popolano i testi delle canzoni; o le invenzioni grafiche delle copertine. La musica, dico, le note, la creazione musicale. Leggevo di sessioni in sala di registrazione, di strumenti, di accordi, ma mi restava la curiosità di sapere come Mari avrebbe raccontato il fare musica, o meglio come lo avrebbe fatto raccontare ai suoi testimoni. Ed eccola, finalmente, la musica, dopo il primo centinaio di pagine: l’invenzione inaspettata, le quattro note rivelatrici, la soluzione strabiliante. In “Rosso Floyd” è raccontata come un lascito (di Syd Barrett agli altri componenti) o come un’ispirazione metapsichica, un dono ricevuto o estorto attraverso un contatto spiritistico o quasi, una “visitazione”. Barrett (da vivo, ma come fosse morto) torna da lontano a ispirare come fosse un demone le soluzioni più impervie, le idee più folli (ça va sans dire) agli altri, indecisi se rinnegare quella dipendenza o confessarla, se piangerlo o maledirlo. È un’idea suggestiva e inquietante, questa dell’ispirazione barrettiana, subitanea e imprevedibile, che convive con quell’altra, più fisica, fatta del lavorio delle prove, del perfezionismo delle lunghe sedute.
Leggo non a caso nella conversazione di Umberto Rossi con Mari su “Pulp”: “Come spesso accade in Mari… l’arte è stregoneria, è mistero, è un enigma minaccioso che può rivelarci cose discretamente spiacevoli se non paurose”. E più avanti: “Nella sua scrittura… il piacere della lettura sembra inseparabile dalla paura e dalla monomania. Per godere di un testo bisogna che ci spaventi e ci ossessioni”. Al che Mari risponde, tra l’altro: “Ossessione e paura sono per me inscindibili dall’esperienza estetica”.
Altri due aspetti che ricorrono lungo tutto il romanzo di Mari (e li ho sentiti forti forse perché lo sono per me, se è vero che si va a cercare nelle opere altrui le affinità con il proprio modo di vedere e di pensare).
Il primo è lo sviluppo delle tensioni interne (interne al gruppo dei Pink Floyd, prima di tutto, poi all’entourage, poi ai familiari, poi a tutti quelli che, magari episodicamente, hanno avuto a che fare con i Pink Floyd): il romanzo rivela dissidi e contrasti tra personalità, tra concezioni (dell’arte, della vita), è composto da continui distinguo, da puntualizzazioni, da correzioni e smentite (la forma documentaristica, fatta di testimonianze in prima persona, esalta questo aspetto); e non è certo il caso di decidere dove sia la verità, dal momento che tutte le verità hanno un loro senso.
Tra le tensioni più interessanti c’è senz’altro quella, già citata, tra una concezione della musica frutto di un guizzo estemporaneo dell’ispirazione, imprevedibile e non ingabbiabile, inquietante anche e oscura per certi versi, non risolta e non risolvibile, legata all’incompiutezza, al brogliaccio, all’abbozzo - e un’altra concezione, più professionale se vogliamo, fatta di lunghe prove, tecnica, esercizio, metodo. Mari racconta la storia dei Pink Floyd anche attraverso l’attrito tra queste due concezioni - l’onda lunga dell’influsso della prima, ovviamente legata all’estro di Barrett, continua a interferire con il gruppo ancora dopo anni e anni.
Il secondo aspetto è il continuo gioco di mascheramenti e sdoppiamenti e travestimenti e scambio di ruoli (alla fine, tutti sono, vogliono essere o non possono fare altro che essere Syd Barrett, tutti tranne il vero Syd Barrett, verrebbe da dire): un gioco di travestimenti e sdoppiamenti ecc. che coinvolge tutti, compresi, che so, le coriste, gli animaletti dei testi delle canzoni, le vittime di omonimie, i colleghi, le band fantasma, e che in talune occasioni (il film “The Wall”, l’enfasi scenografica e teatrale dei concerti) diventa vertiginoso, inestricabile (chi è chi? chi è Pink? e insomma, chi è Syd?).

mercoledì 29 settembre 2010

Da "Letteratitudine": K. Havas

(Un piccolo intervento sul blog "Letteratitudine" risalente all'11 agosto)

Cambiando discorso: ieri mi è capitato tra le mani un libretto affascinante e ricco di spunti (narrativi). Si intitola “La paura del pubblico, Cause e rimedi - con particolare riferimento ai violinisti”, è stato scritto dall violinista Katò Havas (ci vorrebbe l’accento acuto sulla o) ed è stato pubblicato in Italian da Cremona Books nel 2002. Si presenta come un manuale per professionisti dello strumento, parla della paura e della vergogna che colgono un artista il quale si esibisca di fronte a un pubblico e dei modi con cui controllare paura, vergogna, ansia. Il terzo capitolo (”Gli aspetti fisici della paura del pubblico”) elenca le angosce principali del violinista:
- La paura di far cadere il violino
- La paura di far tremare l’arco
- La paura di essere stonati
- La paura delle posizioni alte e dei cambi di posizione.
Anche il quarto capitolo (”Gli aspetti mentali della paura del pubblico”) presenta vari motivi di interesse:
- La paura di non suonare abbastanza forte
- La paura di non suonare abbastanza veloce
- La paura del vuoto di memoria…
Nel quarto capitolo (”Gli aspetti sociali…”) si fa riferimento alla sola
- Paura di non essere abbastanza bravi.
Ogni paura, ripeto, ha i suoi rimedi - e ogni rimedio consiste in un certo tipo di esercizi, legati soprattutto alla corretta posizione, alla diteggiatura, alla postura generale, alla padronanza della tecnica, al raggiungimento di una disinvoltura che l’autrice vede rappresentata alla perfezione in Kreisler e nei musicisti zigani ungheresi. L’approccio del manuale è ottimisticamente pratico, e a mio parere ricco di suggerimenti anche per chi si esibisce dinanzi a un pubblico senza essere violinista.
Ma ciò che mi preme sottolineare è questo: ognuna di quelle paure, per come è individuata e descritta, meriterebbe di essere narrata in un racconto.

Da "Letteratitudine": Erik Satie

Chissà se Erik Satie ha scritto davvero che si sarebbe vendicato con chi avesse osato leggere, o peggio recitare, le sue indicazioni agogiche ed espressive durante le esecuzioni delle sue musiche. È quello che ricordo io, e si sa, i ricordi spesso sono reinvenzioni. Fatto sta. In passato, dico più di trent’anni fa, quando esplose (riesplose, meglio) una sorta di moda Satie (o è un ricordo inventato anche questo?), ci furono concerti con voce recitante (il primo, e il migliore, è possibile sia stato Paolo Poli). E ricordo che quelle esecuzioni-letture lasciavano sempre un po’ di amaro in bocca, perché quelle didascalie così teneramente bizzarre sulla pagina diventavano, se lette o peggio recitate, un tantino insulse, come barzellette senza il finale.
Con understatement da vero dandy, Satie non avrebbe voluto dunque quelle letture, e avrebbe desiderato che quelle parole rimanessero soltanto negli occhi dell’interprete, come linee guida, come provocatorie parodie delle indicazioni agogiche tutte sentimento del secondo Ottocento.
Cominciamo da qualcosa di facile (di vicino, cioè, a normali indicazioni espressive). La prima delle Gnossiennes (1890), un Lent, così recita: “Très luisant – Questionnez – Du bout de la pensée – Postulez en vous-même – Pas à pas – Sur la langue” ; siamo dalle parti di un invito (garbato, sempre : Satie è un impeccabile gentleman, anche quando infila un proiettile in un cannone), un invito a un trattenersi, a un guardarsi e a un sentirsi dentro. Non importa se la musica sembra andare da tutt’altra parte. Anche la seconda Gnossienne esorta allo stesso esame di coscienza, con in più una sfumatura iniziale di stupore forse infantile: “Avec étonnement – Ne sortez pas – Dans une grande bonté – Plus intimement – Avec une légère intimité – Sans orgueil”.
La terza Gnossienne si spinge più in là: “Conseillez-vous soigneusement – Munissez-vous de clairvoyance – Seul, pendant un instant – De manière à obtenir un creux – Très perdu – Portez cela plus loin – Ouvrez la tète – Enfuissez le son”. A modo suo, è un percorso di intima ricerca (del suono? Di una purezza originaria? Di distacco? Di un possibile spiraglio di verità?).
Più narrativamente dense di spunti le pagine di Embrions desséchés, una sorta di versione striminzita e irridente della musica a programma. Nel primo brano, “D’Olothurie”, dopo una introduzione pseudoscientifica sull’oloturia, parte la musichetta, di affilata inconsistenza: e parte la storia. “Allez un peu – Sortie du matin – Il pleut – Le soleil est dans les nuages – Assez froid – Bien – Petit ronron – Quel joli rocher! – Il fait bon vivre – Comme un rossignol qui aurait mal aux dents – Rentrée du soir – il pleut – Le soleil n’est plus là – Pourvu qu’il ne revienne jamais – Assez froid – Bien – Petit ronron moqueur – C’était un bien joli rocher ! bien gluant ! – Ne me faites pas rire, brin de mousse : Vous ne chatouillez – Je n’ai pas de tabac – Heureusement que je ne fume pas – Grandiose – De votre mieux “.
Va bene, non è una grande storia, è un miscuglio di consigli e incoraggiamenti all’esecutore (“Meglio che potete”), richieste insensate (“Come un usignolo che abbia mal di denti!”) lepidezze e battutine. Più che queste ultime, mi piacciono quei riferimenti alla vita piacevolmente abitudinaria dell’oloturia – o del dandy in riva al mare, è quasi lo stesso.

Il secondo Embrion desséché di Erik Satie, “d’Edriophtalma”, presenta un quadretto quasi lafontainiano. Nella didascalia iniziale, si legge che “ces crustacés vivent, retirés du monde, dans des trous percés à travers les falaises”. Di conseguenza le indicazioni prevedono « Sombre – Il sont tous réunis – Que c’est triste ! – Un père de famille prend la parole – Ils se mettent tous à pleurer (Citation de la célèbre mazurka de Schubert) – Pauvres bêtes ! – comme il a bien parlé ! – Grand gémissement ».
(Il fatto che non esista nessuna celebre mazurka di Schubert, e che la presunta citazione sia tutto meno che una mazurka, rende definitivamente comico il patetismo del pezzo).

Nei ventuno aforismi di Sports et divertissements Satie va più in là: nell’edizione del 1914 mescola disegni, scrittura, musica. I disegni, essenzialissimi, sono suoi: e sua è la grafia precisa, con qualche tentazione di fioritura. E la musica ha ormai raggiunto un’olimpica inconsistenza, che talvolta gli interpreti delle incisioni discografiche si ostinano a riempire di senso, con il risultato di stravolgerla. « Scaramouche explique les beautés de l’état militaire – On y est fortement malin, dit-il – On fait peur aux civils – Et les galantes aventures! Et le reste ! – Quel beau métier ! » si legge in « La Comédie italienne ». E « Le Flirt » : « Ils se disent de jolies choses, des choses modernes – Comment allez-vous ? – Ne suis-je pas aimable ? – Vous avez de gros yeux – Je voudrais être dans la lune – Il soupire – Il hoche la tête ». Un altro bozzetto stralunato, in « Le pique-nique » : « Ils ont tous apporté du veau très froid – Vous avez une belle robe blanche – Tiens ! Un aéroplane – Mais non : c’est un orage ».
È un umorismo contemplativo, attento alle minuzie, simile a quello che ritrovo nelle scenette dei film di Tati.
Qui siamo ben oltre l’espansione delle indicazioni agogiche verso i territori di un’espressività ironicamente estrema. Qui note e parole contribuiscono a imbastire frammenti compiuti (lo so, suona come un ossimoro). E mi rendo conto che gli aforismi di Satie, privati delle striminzite musiche di cui sono il controcanto ironico, suonano insensati. Nel Satie aforistico di queste raccolte musiche e parole hanno bisogno di risuonare insieme, anche se solo nella mente di chi esegue. È musica che andrebbe letta (in silenzio), forse, più che eseguita; e seguita con gli occhi, certo non interpretata.

Da "Letteratitudine": Michele Dall'Ongaro

Il 7 settembre, sul programma di un eccellente concerto dedicato alle musiche di Michele Dall’Ongaro (Piccolo Regio, con l’Ex Novo Ensemble diretto da Marco Angius), ho letto alcune considerazioni dello stesso Dell’Ongaro che voglio condividere, perché contribuiscono a vedere il tema a cui ci dedichiamo (rapporto letteratura-musica, anzi narrativa-musica) dal punto di vista del musicista. Confida il compositore: è da “Danni collaterali”, brano del 2003 per violoncello solista, clarinetto, violino, viola e pianoforte, che “dal punto di vista formale… sono stato più consapevole del fatto che comporre per me è raccontare. Le figure sono personaggi, con le loro storie, i loro incontri: dalla culla alla tomba, dal primo giorno di scuola al servizio militare. La partitura narra lo svolgimento degli eventi, il loro intrecciarsi, il flusso musicale diventa flusso drammaturgico”. È una confidenza affabile, che aiuta l’ascoltatore a muoversi nella struttura di “Danni collaterali” (titolo spavaldamente narrativo, en passant), nell’intreccio di linee e nel gioco di scambio di ruoli tra strumenti.
Nel presentare di questa composizione, scrive ancora Dall’Ongaro: “Fingiamo che sia una piccola scena lirica. Una persona ha subito un danno grave (un lutto, un torto, una malattia: fate voi). Racconta le sue ragioni (un po’ ossessivamente, come a volte capita), ma nessuno sembra preoccuparsene (…). Un po’ alla volta, però, la comunità, prima ostile e lontana, si accorge di questa inquietudine, la percepisce e in qualche modo la condivide. I gesti, gli atteggiamenti, le posture cominciano a confondersi e mescolarsi. L’amarezza si stempera, il tessuto – a fatica – si ricompone intorno alle ferite”. La musica di “Danni collaterali”, insomma, si muove come la narrazione (come un racconto, diciamo): non la riproduce, soprattutto non “descrive”, e racconta, sì, ma racconta fatti puramente musicali, che per analogia si possono accostare al flusso di azioni che anima una pagina di letteratura. Ed ecco che la cordiale esposizione di Dell’Ongaro può farci scoprire la familiarità di una musica che comunque non rinuncia ad esprimersi in un linguaggio avanzato.

sabato 11 settembre 2010

Da "Letteratitudine": Buzzati e la musica, 3

L’interesse di Buzzati per la musica era profondo, le sue conoscenze certo non superficiali, eppure egli ha sempre dosato con una certa parsimonia il tema della musica (del mondo della musica) nei suoi scritti, e quando lo ha fatto è ricorso con prudenza alla terminologia più propriamente musicologica. A me pare una bella lezione di understatement.
Evidentemente, nelle sue pagine la musica diventa il tramite (la metafora, il paradigma) di altro, dei suoi pensieri ricorrenti cioè, che a volte abbandonano le tipiche ambientazioni fiabesche o le ricostruzioni cronachistiche per inscenare appunto il dramma dell’esistenza nell’ambito musicale.



In “Un amore” il rapporto di Buzzati con la musica si fa più complesso, spiazzante (il romanzo del 1963 è spiazzante per altri motivi, d’accordo, ma ora ci stiamo occupando di musica). Le giornate di Antonio e della giovanissima Laide (cioè Adelaide) sono stranamente quasi vuote di musica – della musica che ci si aspetterebbe di veder descritta e raccontata visto che Laide, oltre che prostituta, è anche pur sempre ballerina alla Scala. Certo, ci sono le canzonette che gracchiano dalle radioline (cap. I), i boogie-woogie e i rock-and-roll, gli slow e i blues delle balere (al “Due” Laide si esibisce la notte, dopo la Scala), ci sono i dischi, le rastrelliere dei dischi, i grammofoni (cap. XV, in casa di un amico), il Musichiere in televisione (cap. XXIV): ma il balletto alle cui prove Antonio assiste nel cap. VIII ha appena un titolo, di convenzionalità ironicamente definitiva, “L’étoile du soir”, di tal Lachenard. Nessun accenno alla natura e alla qualità della musica turba la visione delle prove in calzamaglia; Antonio è colpito da altro, dai corpi delle ballerine, dai movimenti, dal sudore, dalla sessualità ritualizzata che si fa evidente (“la danza… non era altro che uno sfogo lirico del sesso: per il resto non poteva essere altro che decorazione e idiozia”). La musica, se si escludono i colpi ritmati del coreografo Vassilievski e la presenza di un pianista, resta inascoltata (ma la possiamo immaginare educata, decorativa, artificiosa, esattamente come è il mondo di convenzioni e travestimenti in cui Antonio è impaniato, e come le moine e i rituali degli ambienti che frequenta, bordelli compresi).
Altri nomi di balletti appaiono fuggevoli nel cap. XXII: anche in questo caso sono appena titoli, “Vecchia Milano” (questo si riferisce a una vera realizzazione, frutto della collaborazione di Massine, Adami e Vittadini, v. “Danza e balletto” di Pasi, Rigotti, Turnbull) e “Stella della sera” (che invece credo sia inventato da Buzzati).
In “Un amore” la vera musica, verrebbe da dire, sta altrove, è una musica volgare e vitale, esplosiva e conturbante, e coincide con la vera natura di Laide, che se ne fa strumento: è il cha-cha-cha “Los Carinosos”, che lei cita “con la sicurezza di chi nomina il Tristano o il Rigoletto” (cap. XV). Su questa musica, mentre Laide balla da sola, Buzzati riflette così: “C’è, nel motivo popolaresco… semplice come uno stecco eppure carico di secoli, qualcosa che precisamente diceva addio, con potenza d’amore per quello che fu e mai ritornerà e nello stesso tempo un confuso presentimento di cose che un giorno verranno, forse, perché la musica vera è tutta qui nel rimpianto del passato e nella speranza del domani, la quale è altrettanto dolorosa. Poi c’è la disperazione dell’oggi, fatta dell’uno e dell’altra. E fuori di qui altra poesia non esiste”.
Nel cap. XXV Buzzati inscena una situazione analoga, in cui invece della danza istintiva su un motivetto leggero è il canto (cioè sempre Laide) a prevalere. Laide canta, ma non canzoni alla moda: “attaccò il repertorio delle canzoni uscite dalle lontanissime profondità del popolo rozze e volgari forse senza nostalgie e languori, storie da caserma e da osteria cariche di doppi sensi ma secche e autentiche”. In Antonio quel canto risveglia il ricordo della canzone dello spazzacamino, “una cosa bellissima e potente una ballata piena di rabbia e rimpianto che sorgeva dalle viscere di Milano”. Laide nella scena sta cantando allo stesso modo degli uomini di quel lontano ricordo, “ritmo a martello, l’uguale impeto” che faceva risalire al “senso genuino della vita”.

Da "Letteratitudine": Buzzati e la musica, 2



Continuo con Buzzati, e accenno a “Paura alla Scala”, che per ampiezza e complessità ho sempre considerato più un romanzo breve che un racconto lungo. Lasciamo da parte lo sviluppo della trama, le insolite connotazioni sociopolitiche (insolite in Buzzati, intendo) e concentriamoci sulle prime pagine, quelle in cui la presenza della musica è più forte. Ci sono un vecchio direttore d’orchestra, Claudio Cottes; una controversa opera, “La strage degli innocenti”, definita all’autore, l’alsaziano Pierre Grossgemüth, “oratorio popolare, per coro e voci, in dodici quadri” (me la immagino come un sublime pastiche, un ibrido impossibile di generi e scuole, insomma come certi oratori di Honegger); lo stesso Pierre Grossgemüth, non collocabile in uno stile o in un movimento, insieme di modernità sconcertante e di nostalgie ottocentesche - desideroso comunque di fare i conti con certe sue ambiguità del passato, e con gli orrori della guerra; e Arduino Cottes, il figlio del direttore, un giovane compositore intento a una ricerca intransigente e indifferente a ogni tipo di condivisione.
Il rapporto tra Cottes padre e Cottes figlio è descritto in una delle pagine più belle: “Quando il figlio componeva, Claudio Cottes entrava in uno stato di estrema agitazione interna. Da quegli accordi apparentemente inesplicabili di momento in momento egli aspettava, con una speranza quasi viscerale, che uscisse infine qualche cosa di simile alla musica. Capiva che era una debolezza da sorpassato, che non si poteva battere di nuovo le antiche scale. Si ripeteva che proprio il gradevole doveva essere evitato quale segno di impotenza, decrepitezza, marcia nostalgia. Sapeva che la nuova arte doveva soprattutto far soffrire gli ascoltatori e qui era il segno, dicevano, della sua vitalità”. E a proposito del comporre di Arduino Cottes: “Le note, faticando, si aggrovigliavano sempre di più, gli accordi assumevano suoni ancor più ostili, tutto restava lì sospeso o addirittura si rovesciava a piombo in più caparbi attriti”. Nell’altra stanza, il padre, ascoltando, “talora intrecciava le dita delle mani così forte da farle scricchiolare, come se con questo aiutasse il figlio a liberarsi”.
Raramente la difficile convivenza delle due tendenze maggiori del Novecento musicale (l’avanguardia intransigente, lo sguardo nostalgico rivolto al passato) è stata resa tanto efficacemente.

Ancora un hors d’oeuvre dedicato a Buzzati: è inserito in “Solitudini”, che a sua volta compare ne “Le notti difficili” (l’edizione che ho spulciato questo pomeriggio alla ricerca della paginetta che mi interessava è un Oscar Mondadori del 1971 - a quegli anni risale la mia lettura; e non mi pare di aver più vista ristampata la paginetta in questione in successive antologie).
Dunque, la premessa un po’ faticosa voleva portare a questo: “Il registratore”, brevissimo apologo che racconta quanto la musica sia la nostra percezione della musica. Siamo in un’epoca in cui, per registrare dalla radio, si accostava il microfono all’apparecchio, sperando che attorno nessuno facesse rumore. Lui (un Lui indeterminato) sta registrando appunto “Re Arturo” di Purcell (io invece mi ricordavo “King Roger di Szymanowski: ah, gli inganni della memoria!); e intanto Lei, “dispettosa menefreghista carogna” e “miserabile pulce pidocchio angustia della vita”, “su e giù con i tacchi secchi per il solo gusto di farlo imbestialire e poi si schiariva la voce e poi tossiva e poi ridacchiava da sola” mentre “Purcell Mozart Bach Palestrina i puri e divini cantavano inutilmente”. Pausa.
Dopo tanto tempo, egli torna ad ascoltare quel vecchio nastro. Nel frattempo lei lo ha lasciato, scomparendo nel nulla. Ed “ecco Purcell Mozart Bach Palestrina suonano suonano stupidissimi maledetti nauseabondi.
Quel ticchettìo su e giù, quei tacchi, quelle risatine (la seconda specialmente), quel raschio in gola, la tosse. Questa sì, musica divina”.
Lui “pietrificato… siede ascoltando: quei rumori, quei versi, quella tosse, quei suoni adorati, supremi. Che non esistono più, non esisteranno mai più”.
(Va bene, “Il registratore” è davvero una paginetta occasionale, il Buzzati migliore sta altrove: ma avevo questo vecchio ricordo impreciso, e ho voluto chiarirlo e rinfrescarlo per condividerlo).

Da "Letteratitudine": Buzzati e la musica, 1


(Riporto, con alcune varianti, alcuni miei estratti dal "Dibattito su letteratura e musica" che risalgono al 10 agosto 2010. Per la discussione nella sua integralità si veda, come sempre, http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica/ )

Rileggo, a distanza di anni, il racconto “Il musicista invidioso” di Dino Buzzati (compreso nei “Sessanta racconti”, che possiedo nei “Meridiani Mondadori”, i quali contengono anche due libretti per Luciano Chailly, “Ferrovia soprelevata” - sic - e “Procedura penale”).
Bene: “Il musicista invidioso” del titolo è il compositore Augusto Gorgia, artista “già al colmo della fama e dell’età”, il quale una sera ascolta per caso “uscire da un grande casamento” una musica mai sentita prima, inclassificabile, anche triviale, ma giovanile, atletica, superba. Sorprende poi la moglie che la ascolta alla radio - la donna sembra imbarazzata, colta in fallo, come per un tradimento. Indaga, ostinato, fa ipotesi, finché non scopre che l’autore di quella musica che butta all’aria tutte le convenzioni, una musica “libera e orgogliosa… potente e di volgarità selvaggia”, la musica che tutti aspettano da mezzo secolo, il parto di un genio atteso come un messia - l’autore, dicevo, è un suo collega anch’egli anziano, mai tenuto in considerazione, o considerato finora come un grigio accademico (Ribbenz, Max Ribbenz, secondo la fantasiosa onomastica buzzatiana). Ad Augusto Gorgia moglie e amici hanno tenuto nascosto finché hanno potuto quella musica, “per la pietà che avevano di lui”.
La chiusa del racconto è splendida: Gorgia esce sotto la pioggia, disperato, borbottante, barcollante, quasi in agonia spirituale: “Né poteva, come liberazione, offrire a Dio questo suo dolore; perché a questi dolori Dio si indigna”.

Un altro dei “Sessanta racconti” buzzatiani di particolare interesse per noi che ci occupiamo dei rapporti tra musica e letteratura è “La notizia”. Qui il maestro Arturo Saracino, mentre dirige l’immaginaria Ottava Sinfonia op. 137 di Brahms (in la maggiore), sente provenire un brusio di allarme dal pubblico, che comincia ad abbandonare la sala. Il maestro, senza smettere di dirigere, colto dall’angoscia prova a fare supposizioni sulle ragioni di quell’abbandono, finché non riesce miracolosamente a riavere l’attenzione, a riconquistare quel pubblico allarmato.
A interessare è la narrazione della musica, in particolare dell’”Allegro appassionato” con cui si conclude la (immaginaria, ripeto) Ottava Sinfonia: “Egli dunque filava via sull’iniziale esposizione del tema, quella specie di monologo liscio, ostinato e in verità un po’ lungo, col quale tuttavia si concentra a poco a poco la carica potente di ispirazione che esploderà verso la fine, e chi ascolta non lo sa ma lui, Saracino, e tutti quelli dell’orchestra lo sapevano e perciò stavano godendo, cullati sull’onda dei violini, quella lieta e ingannevole vigilia del prodigio che fra poco avrebbe trascinato loro, esecutori, e l’intero teatro, in un meraviglioso vortice di gioia”.
E verso la fine, al momento del recupero: “Un tipico arpeggio discendente del clarino lo avvertì che erano ormai vicini: stava per cominciare lo stacco, la selvaggia impennata con cui la ottava Sinfonia, dalla pianura della mediocrità scatta verso l’alto e con gli accavallamenti tipici di Brahms, a potenti folate, si leva verticalmente, fino a torreggiare vittoriosa in una suprema luce, come nuvola”.
Trovo sia un bell’esempio di come la letteratura, oscillando tra parchi tecnicismi e abbondanti metafore, possa rendere l’idea dinamica di una musica complessa.

sabato 4 settembre 2010

"Rapsodia su un solo tema": la recensione di Giovanni Merloni (in francese)

Compare da oggi sul blog dello scrittore Giovanni Merloni, che invito a seguire, la versione in francese del suo bel pezzo di qualche giorno fa su "Rapsodia su un solo tema". Giovanni, che ha pubblicato per ora solo in italiano (l'ultimo libro è il romanzo-poema "Testamento immorale", Manni, 2006) vive da anni, beato lui, a Parigi.


Lorsqu’on est déjà à moitié lecture – de plus en plus captivante –, on dirait que ce livre n’ait pas été écrit d’un Italien, et surtout pas du Nord américain Ethan Prescott ou de son compagnon Carl Thalberg. Même pas d’un Russe – comme le compositeur Rafail Dvoinikov – ou d’une Russe – comme son assistante Polina.
Une sorte de dépersonnalisation entraîne le lecteur, en traversant sa peau, ses gestes et comportements. Ce sont peut-être les premiers symptômes de la transmutation babélique qui nous emmènera tous vers une identité planétaire nouvelle et tout à fait inconnue. Et c’est aussi le choix primordial de l’écrivain italien Claudio Morandini, auteur de cette « Rapsodia su un solo tema », un roman qui n’a pas encore été traduit en français (il s’appellerait ici « Rapsodie sur un thème seul »), que j’ai trouvé très intéressant pour un vaste réseau de lecteurs — bien au-delà du seul contexte italien.
Ce choix correspond, je pense, à la nécessité qui caractérise ce roman : dire la vérité, raconter l’histoire d’un artiste pur et génial qui survit au système de pouvoir soviétique, dire tout cela d’une façon qui ne soit pas donnée ni obligée. Dire, en même temps, la vérité sur la liberté présumée dans laquelle un musicien dudit occident libre, plus jeune, analyse l’obscur dossier de son mythe russe, en révélant au lecteur et à soi-même ce que lui coûte la survie dans le système actuel, déréglé et postmoderne, qui connaît maintenant aux États-Unis une phase problématique sinon désespérée.
Dire tout cela n’est pas facile, cependant Claudio Morandini y arrive, grâce à la nonchalance par laquelle le protagoniste s’exprime en mots et actions.
En plus, le deuxième choix, celui de tourner toute analyse et chaque événement autour du thème musical ou pour mieux dire de la musique tout court, représente un véritable défi. En même temps, la musique, cette hydre à mille têtes, offre à l’auteur la possibilité de faire jaillir la vérité à travers plusieurs registres et plusieurs tableaux.
Et ce livre cesse bien tôt d’être la rapsodie sur un thème de Rafail Dvoinikov — thème insisté, exclusif voire obsessionnel qui serait la force et la disgrâce de ce compositeur. En réalité, c’est lui, l’auteur, qui structure son livre sous la forme d’une rapsodie.
La musique est donc un personnage omniprésent du livre. Elle est aussi la colonne centrale qui en soutient l’architecture, du premier mot jusqu’au dernier.
Mais ce livre va bien au-delà de cela.

Le protagoniste du roman, le narrateur voyageur nord-américain Ethan Prescott, est un musicien assez créatif, intégré en même temps dans un contexte élitaire et privilégié où l’on a désormais autorisé à s’occuper d’un auteur russe très âgé, très peu connu en occident, qui a eu de grands succès quand il était jeune, mais n’a pas su correspondre aux désirs d’un système de pouvoir aussi stupide et méfiant que celui de l’U.R.S.S. après les années 20 : « Dvoidikov, hardi sur le pentagramme, a du apprendre l’art de déguiser son tempérament, de faire semblant qu’il n’était qu’un simple exécutant de directives d’autrui – sans jamais y réussir : dans cet échec est la grandeur de sa musique, qu’aujourd’hui nous pouvons lire comme un exemple — entre les plus évidents – d’un art aussi irrésistible qu’il échappe à son créateur même. »
L’histoire de Rafail Dvoinikov, que l’auteur a tissue avec une singulière complexité de niveaux narratifs – du niveau minimaliste du journal plein d’idées d’Ethan Prescott à celui où le même Prescott nous raconte de façon émotionnelle et émotionnante ses rencontres parfois inquiétantes avec le musicien russe et Polina, son assistante et interprète ; du niveau des incursions de la musique techno dans le travail artistique du narrateur-voyageur-musicien à celui des “reportages du futur” d’un contemporain de Mozart et Gluck qui ose fréquenter théâtres et salles d’enregistrement du vingtième siècle – cesse bien tôt de se présenter comme l’histoire de celui qui a composé “L’antisymphonie”, la “Symphonie numéro zéro” et d’autres œuvres novatrices.
Ce ne sont pas seulement les vicissitudes aussi terribles que vitales de Dvoidikov qui tapent sur une seule touche, ou, si l’on veut, sur un seul thème. C’est évidemment Ethan Prescott, capturé par son voyage intercontinental qui le catapulte dans un train très incommode qui fait la navette dans la Russie postsoviétique — en l’obligeant à la douloureuse recherche du sens de sa propre vie et de soi-même —, c’est lui l’auteur, avec Claudio Morandini, d’une rapsodie sur un seul thème, c’est-à-dire d’un chant très complexe où le but primordial est celui de placer l’homme – avec toute la matérialité de ses sentiments – au centre de la scène.
C’est juste là au centre de la scène que nous découvrons l’aspiration intime de ce livre : l’artiste le plus fatigué de l’absence de communication entre ses attentes d’expression et de contact et son public distrait et hostile – fatigué aussi des difficultés d’avoir des interlocuteurs qui ne soient pas des murs ou des voix ensevelies dans de vieilles partitions — aura des chances lui aussi. Il est inévitable. Il trouvera dans des rencontres – importantes ou casuelles – une raison pour avancer, pour insister, pour espérer.
Le point caché de ce beau roman réside enfin dans la nature tragique d’Ethan Prescott, qui est aussi le moi-narrateur. Il porte son homosexualité de façon tranquille, jusqu’aux derniers chapitres, lorsqu’elle devient la cause d’une incommunicabilité infranchissable. Il ne peut pas correspondre à un sentiment partagé. Cela est un revers constant dans la vie de tout le monde, un anneau fragile qui nous fait apercevoir, d’un coup, en lecteurs, le côté dramatique d’un malentendu, lorsque de vraies passions sont en jeu.

Il resto del pezzo leggetelo sul blog di Giovanni Merloni, http://giovanni.merloni.over-blog.com/8-index.html.

venerdì 3 settembre 2010

"Rapsodia su un solo tema": un po' di sano materialismo.

Nel corso della conversazione del 29 settembre con Davide Mancini e Cesare Bieller al Jardin de l’Ange a Courmayeur, una domanda di Davide mi ha permesso di riflettere su un aspetto di “Rapsodia su un solo tema”: manca una dimensione spirituale – cioè, manca, senza che se ne senta la mancanza. Dvoinikov in particolare è serenamente ateo, non solo in quanto proveniente a una cultura materialistica (forzatamente materialistica, va bene): la sua visione laica della vita pone l’uomo al centro di una vasta solitudine, che si può stemperare solo attraverso la pratica dell’arte, l’amicizia, la solidarietà disinteressata. Dopo la morte, con cui fa i conti ogni volta che riflette, non c’è più nulla. Dvoinikov non soffre di questo – di altro soffre, della crudeltà degli uomini, dell’incomprensione, del progredire della sofferenza con l’avvicinarsi della fine. Parla di Dio, talvolta, ma solo per smentirne l’esistenza.
La sua musica è coerente con questa dimensione puramente terrena. È pratica quotidiana, artigianato dei suoni, non rimanda a una trascendenza, non allude a una dimensione spirituale. Sono solo suoni, o meglio relazioni tra suoni, ricorda Dvoinikov più di una volta a Prescott, che invece è colto spesso dal bisogno di raccontarla come il linguaggio di un mondo interiore, e forse la carica di una colorazione spirituale, anche se probabilmente lo fa solo appunto per raccontarla, per renderla accessibile attraverso il ricorso a una retorica condivisa.
Così, l’interpretazione che Prescott dà di “Rapsodia su un solo tema” (la composizione di Dvoinikov che dà anche titolo al romanzo) allude a un Dio che, dopo aver fatto balenare un quid di bellezza assoluta nella melodia dolcissima eseguita dalla tromba all’inizio della composizione, la nega poi, e per sempre, e senza dare spiegazioni. Un Dio che si nasconde, che si nega completamente dopo aver parlato agli uomini in un linguaggio di astratta e inattingibile bellezza. Dvoinikov avrebbe disapprovato questa lettura della sua composizione più celebre. E viene da pensare (a me, ma spero di non essere il solo) che Prescott abbia usato questi rimandi alla sfera del sacro solo come metafore di uso comune, per i suoi lettori non specialisti.

mercoledì 1 settembre 2010

"Rapsodia su un solo tema": la recensione di Giovanni Merloni

Lo scrittore Giovanni Merloni ha consegnato al suo blog http://giovanni.merloni.over-blog.com/article-giovanni-merloni-il-nuovo-romanzo-di-claudio-morandini-rapsodia-su-un-solo-tema-56318777.html queste belle, acute e originali riflessioni sul mio "Rapsodia su un solo tema".

Una prima osservazione, giunti a circa metà lettura di “Rapsodia su un solo tema”- che si fa via via più avvincente – è che questo libro non sembra scritto da un italiano, e nemmeno dallo statunitense Ethan Prescott o dal suo compagno Carl Thalberg. E nemmeno da un russo, come il musicista Rafail Dvoidikov o da una russa, come la sua segretaria e assistente Polina.
Una sorta di “spersonalizzazione” - che coinvolge il lettore, passando per la sua pelle, i suoi gesti e comportamenti -, insieme all’accettazione, forse, della mutazione babelica che ci conduce tutti verso una nuova e sconosciuta identità globale, sembra essere la scelta fondamentale dello scrittore Claudio Morandini, autore di questo romanzo di grande interesse, che merita un vasto pubblico di lettori, soprattutto al di fuori del solo, spesso disattento, contesto italiano.
Questa scelta corrisponde, io credo, alla seconda necessità evidente di questo libro : dire la verità, raccontare la storia di un artista puro e geniale che sopravvive al sistema di potere sovietico, dire tutto in modo mai scontato o obbligato. Dire, inoltre, la verità sulla libertà presunta nella quale un musicista più giovane, mentre analizza l’oscuro dossier del mitico compositore russo, rivela al lettore e a se stesso quanto sia diventata difficile la sopravvivenza nel cosiddetto occidente libero, sregolato e postmoderno, che attraversa negli Stati Uniti una fase particolarmente problematica e disperata.
Dire tutto ciò non è facile, ma Claudio Morandini ci riesce, grazie e soprattutto all’understatement con il quale l’io narrante parla e agisce.
D’altra parte il libro contiene una terza sfida, quella di far ruotare ogni riflessione e ogni avvenimento intorno al tema musicale o per meglio dire alla musica tout court, questa idra a mille teste che offre allo scrittore la possibilità di raccontare anzi di ricostruire la verità – la verità di noi tutti e la verità dei nostri tempi - secondo molteplici registri e attraverso numerosi quadri.
Egli scrive un libro che si suppone parli della rapsodia su un tema di Rafail Dvoinikov, un tema insistito, esclusivo e perfino ossessivo – che potrebbe essere inteso come la forza e la disgrazia di questo compositore. In realtà è l’autore stesso che struttura il suo libro nella forma di una rapsodia.
La musica è dunque il vero protagonista del libro ed è anche il pilastro centrale che ne sostiene l’architettura, dalla prima parola all’ultima.
Ma in questo libro c’è anche molto altro.

L’io narrante, il musicista statunitense Ethan Prescott, è un musicista assai creativo, allo stesso tempo perfettamente integrato in un contesto, che lui stesso chiama “di nicchia”, dove è ormai autorizzato ad interessarsi di un autore russo molto anziano, pochissimo conosciuto in occidente, che ha conosciuto una giovanile riconosciuta grandezza ma non è stato poi capace di aderire supinamente alle richieste di un sistema di potere ottuso e sospettoso come quello sovietico dagli anni 20 in poi: “Dvoinikov, audace sul pentagramma, ha dovuto imparare l’arte di dissimulare il suo carattere, e fingere di essere un prudente esecutore di direttive altrui – senza riuscirvi mai, e in questo fallimento sta la grandezza della sua musica, che oggi possiamo leggere come uno dei massimi esempi di un’arte tanto prepotente da sfuggire allo stesso artefice”
La storia di Rafail Dvoinikov, ricostruita gradualmente e attraverso una singolare molteplicità di piani narrativi – da quello minimalista e a volte concettoso dei diari di Ethan Prescott a quello emozionato e emozionante degli incontri a casa del musicista russo, in presenza della inquietante segretaria e interprete Polina; da quello delle proiezioni sul presente di possibili contaminazioni e tresche artistiche con la musica techno a quello dei resoconti di viaggio di un contemporaneo di Mozart e Gluck che ha l’ardire di frequentare auditorium e sale di incisione del ventesimo secolo – cessa ben presto di essere soltanto o soprattutto la storia dell’autore dell’”Antisinfonia”, o “Sinfonia numero zero” e di altre opere innovative.
Non è solo Dvoidikov, con la sua vicenda terribile ma ostinatamente vitale, a battere su un solo tasto, o se si vuole su un solo tema. E’ lo stesso Ethan, catturato dal viaggio intercontinentale che lo catapulta su uno scomodo treno pendolare della Russia post-sovietica aprendo la strada di una dolorosa ricerca del senso della propria esistenza e di se stesso, è lui, insieme a Claudio Morandini, l’autore di una rapsodia su un solo tema, cioè di un canto complesso la cui fondamentale esigenza è quella di non perdere mai di vista l’importanza “centrale” della vita.
Inevitabilmente, e per fortuna, l’artista stanco per questa incorreggibile “incomunicabilità” tra le proprie aspirazioni espressive e comunicative e il pubblico disattento e ostile - stanco altresì per la difficoltà di trovare degli interlocutori che non siano muri o voci sepolte in vecchi libri o antichi spartiti -, cerca e trova negli incontri importanti o occasionali che la vita gli procura una ragione per continuare, per insistere, per sperare.
L’elemento nascosto di questo bel romanzo, è dunque nella natura tragica dell’io narrante, Ethan Prescott, la cui omosessualità, vissuta quietamente fino agli ultimi capitoli, diventa essa stessa la causa di una ancor più grave incomunicabilità, quella di non poter aderire a un sentimento contraccambiato. Ed è questo un risvolto costante nella vita di tutti noi, un anello fragile che ci fa immediatamente cogliere, da lettori, la drammaticità di un malinteso quando sono in gioco passioni profonde e sincere.
Ritengo che Claudio Morandini, con questa dolorosa conclusione, che finisce per collocare la tanto glorificata musica-ragion-di-vita in una prospettiva di ridimensionamento. abbia voluto dire : Forse la gloria non arriva mai, la vera gloria non è di questo mondo, è una cosa che capita sempre agli altri, come la morte precoce. Lo dimostrano le eterne competizioni, le gelosie e invidie che da sempre hanno spesso offuscato grandi geni lasciando, almeno nella contemporaneità, il posto ai mediocri, ai venduti, eccetera. Ma, attenzione, se poi la gloria viene a cercare proprio noi, decide un giorno di corrispondere al nostro amore inesausto, alla nostra corte interminabile e irta di capolavori… bisogna essere pronti !
Poco importa se la gloria ci arride perché siamo bravi o siamo belli e affascinanti o per tutte queste cose insieme. Possiamo suscitare l’amore di qualcuno a cui abbiamo dedicato delle attenzioni. E la gloria, che nel libro si chiama Polina, si può innamorare, convincersi, essere pronta, desiderare di essere rapita, portata via, se non ancora, immediatamente, cavalcata.
Ethan Prescott non può amare Polina perché è omosessuale. Ma la passione che ha scatenato in questa donna non può renderlo tranquillo. Si ripropone la distanza tra l’artista desideroso di comunicare e il mondo indifferente e ostile. Si spezza la più grande e incoercibile illusione della nostra formazione letteraria, forse non è più vero che « amor ch’a nullo amato amar perdona ».
E si apre una ultima riflessione, totalmente ribaltata, dopo la lettura dell’ultima pagina prima della post-fazione. Forse siamo noi stessi la gloria, perché la gloria l’abbiamo sempre avuta. E se non siamo in grado di darla a chi ci ama non possiamo pretendere di averla da chi non ci ama.