martedì 28 luglio 2009

La mia risposta alla nota di Giulio Cappa

Cito ancora quei versi di Montale che ho buttato lì in risposta quella sera: "La vita oscilla/ tra il sublime e l'immondo/ con qualche propensione/ per il secondo". L'ottica, più o meno e magari con altri termini, la mia ottica intendo, mi pare questa.
E aggiungo ancora che questo sguardo crudo, freddo, non esclude la compassione: già metterlo in gioco attraverso il raccontare, per me, è una forma di condivisione (e condividere è tra le cose buone, farlo con le parole è tra le buonissime).
Hai ragione, Giulio: comunque, e sempre, l'esercizio di questo sguardo affilato e impietoso (perciò pietosissimo) parte dalla interiorità di chi scrive: prima di tutto ci si accanisce lì, un po' per fare esercizio, un po' perché si conosce meglio la materia, un po' per pigrizia. Poi ci si accanirà sugli altri, che non sono così diversi da noi.

Una nota di Giulio Cappa sull'incontro del 17/7/09 ("Iperboli, ellissi")

Riporto le interessanti osservazioni di Giulio Cappa a proposito della deriva letteraria alla Libreria Minerva di Aosta, comparse in una nota su facebook.

"Sul cattivismo - Les écrivains méchantistes"
L'altra sera Claudio Morandini ha invitato amici e lettori a una serata particolare in libreria. Di strano c'era intanto la libreria aperta dopo cena. Poi c'era Riccardo Mantelli che proiettava diapositive sugli scaffali e faceva ascoltare effetti sonori. Particolarmente interessante una sequenza di non parlato in cui aveva messo insieme da un colloquio che poteva essere un'intervista tutto quanto non era parole: i respiri, le pause, le esitazioni, gli uhm e gli eeeh che sono il negativo della voce, lo sfondo su cui risaltano le parole.
Su questo sfondo Claudio Morandini ha letto brani dei suoi libri e di altri libri presentati come fonti, testi ispiratori o almeno affini ai suoi. Mi sono chiesto che cosa ci fosse in comune tra Nora e le ombre, Le larve, il racconto Le dita fredde, i brani di Stéphanie Hochet da Claudio tradotti in italiano, da Je ne connais pas ma force e L’apocalypse selon Embrun che mi aveva fatto conoscere in precedenza, e i testi da lui scelti di autori come Géza Csàth, Tommaso Landolfi, Michele Mari.
Mi è venuto in mente il rovesciamento di un termine della politica. Buonismo vuol dire presumere che l'avversario non sia cattivo o malintenzionato, che sia solo buono in modo diverso da noi. Un buonista è uno che non demonizza il nemico, nemmeno se è Hitler, Berlusconi o Dracula il vampiro.
Ebbene quello che hanno in comune i libri di Claudio e gli altri libri di cui lui ha parlato lo riassumerei con la parola cattivismo, cioè il presumere che a nessun costo i personaggi di cui si parla o che si descrivono, o gli uomini in generale, possano essere buoni. Uno scrittore cattivista se dovesse imbattersi in un personaggio buonista lascerebbe intendere senza parere quanto sia conveniente il buonismo se si vuole vincere al centro. Claudio ha ammesso che talvolta c'è bisogno di un personaggio almeno un poco positivo che faccia da sfondo per far risaltare meglio la cattiveria generale.
Gli autori cattivisti sono sicuramente persone molto gentili che mai schiaccerebbero una formica sul sentiero. Forse per questo amano descrivere quella parte di sé che non gli somiglia. Dato che fondamentalmente credono ai buoni sentimenti, per lungo dialogo interiore ne conoscono anche le motivazioni egoistiche profonde e pagano pegno scegliendo come temi realtà senza speranza, che rappresentano con il cinismo più crudo.
Giulio Cappa

martedì 21 luglio 2009

Traduzioni da Stéphanie Hochet per "Iperboli, ellissi"

Per l'incontro del 17/7/2009 alla libreria Minerva ho voluto tradurre qualche pagina dei romanzi di Stéphanie Hochet, inediti in Italia. Non sono sicuro di aver fatto un buon lavoro nel rendere il suo francese così ricco e preciso, ma tant'è.

Da “Je ne connais pas ma force”, Fayard, 2007

Non la lettura, né i giochi elettronici, né le discussioni con Martha, niente di tutto ciò mi poteva distrarre dalla convinzione che sfiorando la morte mi avvicinavo a una realtà affascinante che non aveva forma né colore, ma che potevo percepire. Ero pronto a lottare contro questo malessere metafisico attingendo forza dal più grande serbatoio d’energie primordiali: l’esercito. Non tutti gli eserciti andavano bene allo stesso modo: scelsi quello che più degli altri aveva coltivato un odio autentico dei deboli: il grande esercito del Terzo Reich.
Nel momento in cui le legioni grigioverdi si immobilizzarono dinanzi a me sull’attenti, bronzee, tutto il mio corpo fu colto da brividi. Sì: avrei distrutto la mia vulnerabilità sopprimendo ciò che, secondo me, aveva osato umiliare la mia nozione di potenza – e mi aveva ridotto alla condizione di malato.
Da quel momento, divenni il Fuhrer del mio corpo.
(p. 27)

Quanto a me, non scrissi che una frase: “Ho fatto del mio corpo una guerra, ogni colpo è permesso”.
Nulla di altrettanto lirico era mai fermentato nella mia testa, prima del cancro, in ogni caso nulla che potesse avvicinarsi alla secca essenzialità di questa sentenza.
(p. 52)

Arrivai in una camerata di ragazzi. Sin dai primi istanti compresi che questo nuovo ambiente non aveva nulla in comune con il precedente. Erano tre ragazzi tra i dodici e i sedici anni, del tutto a loro agio gli uni con gli altri. E non mi impressionò che nessuno di loro desiderasse sapere troppo di me. Ignoravo ciò che potevano aver detto loro su di me, ma di sicuro, a giudicare dagli sguardi obliqui che mi lanciavano, gli era stato fatto intendere che avevo tendenze criminali. L’ambiguità di questa reputazione mi piacque: ecco una splendida occasione per esercitare il bel ruolo. Il mezzo più efficace per alimentare il mistero sarebbe consistito nel tacere. Avrei fatto sciopero della parola fino a nuovo ordine.
I tre ragazzi stavano assieme da mesi, e formavano un blocco compatto. Giunto tra loro come un capello nella minestra, risparmiai le energie, non volli forzare il destino che mi suggeriva che presto sarei diventato padrone di me stesso.
Dapprima mi osservarono dalla testa ai piedi, studiarono i miei gesti come se questi potessero annunciare il peggio, esaminarono i vestiti che indossavo, studiarono i miei tic, sospettando che fossero tracce esteriori di un temperamento violento, ammirarono il mio Rolex. Ma, dal momento che il mio comportamento non aveva niente d’aggressivo, la diffidenza venne meno. Avevo aperto in loro uno spiraglio di curiosità proprio non mostrando alcun interesse a integrarmi.
Un ragazzo dai capelli rossi, sui quattordici anni, fece un tentativo di attaccar bottone:
«Sei da molto all’ospedale?».
Il mio mutismo lo rese ancora più attento.
«Mi chiamo Cyprien» proseguì.
Tenni la bocca chiusa.
Per molti giorni rimasi per loro una presenza priva di identità. Non avevo nome, né origine, come Lohengrin al suo arrivo a Brabante. Speravano che parlassi. Io chiudevo gli occhi, concentrato, mio malgrado, ai loro mormorii. Difettavano di riservatezza, non erano cresciuti. Sentivo che si interrogavano, che si scambiavano le scarse informazioni di cui disponevano su di me. Un paio di volte sorpresi Henri, il più grande, nell’atto di mimare non so che, di fare boccacce, di mostrarmi l’indice levato. Non mi ispirava altro che disprezzo.
(pp. 75-76)

Da “L’Apocalypse selon Embrun”, Stock, 2005

La giovane donna non avrebbe potuto immaginare che responsabile della fuga dei suoi amanti era la sua bambina.
La vita in compagnia della figlioletta non aveva nulla di piacevole: quando la bambina non era assorta a sorvegliare la madre (con quella fissità che metteva a disagio Anne), si divertiva a schiacciare le formiche che passavano per il pavimento; d’estate, la stessa sorte era riservata alle mosche. Dall’età di due anni, Embrun aveva manifestato una disposizione crudele per gli esseri viventi, che utilizzava come giocattoli, trascurando gli oggetti. Anne amava sua figlia attraverso un filtro di buone intenzioni: le dava il suo affetto perché riteneva che fosse il suo dovere di madre, per rispettare un modello fissato da sempre.
(p. 34)

Embrun era felice: la sua vita interiore era arricchita da mille e una soddisfazioni. Aveva il suo mondo, tutto per sé; disprezzava i sentimenti riconosciuti: l’amore e l’eroismo la nauseavano. Sarebbe stata al riparo sempre dagli ideali dell’adolescenza. Preferiva le facili gratificazioni che la vita le procurava in abbondanza. Gli insetti la affascinavano da tempo immemorabile. Conosceva la loro forza, la loro frenesia nel riprodursi, la loro ostinazione in tutto: e si nominava Dio Persecutore quando li appiattiva sotto le scarpe. (p. 65)

"Iperboli, ellissi": bibliografia della deriva

Pubblico la traccia della serata dell'incontro del 17/7/2009 alla Libreria Minerva: accanto ai punti (toccati o no, magari solo sfiorati, ma l'alea faceva parte del gioco) qualche riferimento bibliografico. Avrei voluto parlare di tutti questi libri, leggerne righe o pagine: sono libri importanti, che mi hanno formato o con cui ho scoperto sintonie e parentele.

PROGRAMMAZIONE DEL NAUFRAGIO

1 – influenze – reminiscenze – interferenze (siamo i libri che abbiamo letto e i libri che leggeremo) – sintonie (letture: Verne, “Viaggio al centro della terra”; Csàth, “Oppio e altre storie”, e/o, “Diario”, Castelvecchi, fuori catalogo; Landolfi, “Racconto d’autunno”, e in genere tutto; Tozzi, le novelle e i romanzi; Palazzeschi, i racconti e i romanzi; Giannubilo, “Corpi estranei”, Il Maestrale, “Questo è il mio corpo”, Palomar; Conterio, “Città caffè”, Mobydick…)

2 – struttura organica del romanzo – vive, cresce, si alimenta, si ribella, sembra imporre una vita propria – è una specie di naufragio programmato – una combinazione di caso e controllo (letture: Haasse, “La pianista e i lupi”, Iperborea; Bufalino, “Diceria dell’untore”, Sellerio; Zago, “La giornata di un compositore”, ObarraO; Petronio, “Satyricon”…)

3 – alla deriva – gli ambienti – esplorazione del palazzo – i sotterranei (letture: Mari, “Verderame”, Einaudi; Manca, “L’accademia degli scrittori muti”, Il Maestrale”; Gussoni, “Bondville”, Diabasis; Savinio, “La casa ispirata”, Adelphi; Bologna, “Come ho perso la guerra”, Fandango…)

4 – il tempo – oscillazione tra presente e passato – la memoria – sogno e realtà – infanzia, vecchiaia – la lingua crea il tempo – l’indeterminatezza del tempo (letture: Hoffmann, “Racconti notturni”; James, “Giro di vite”; Ricci, “Notte di nebbia in pianura”; Cremonini, “Sputasangue”, Pendragon…)

5 – il corpo – il cambiamento, la trasformazione – la malattia – il dominio degli istinti sulla ragione – la chimica delle passioni – ribellione del corpo, ascolto del corpo (letture: Hochet, “Je ne connais pas ma force”, Fayard, “L’apocalypse selon Embrun”, Stock; Matteucci, “Lourdes”, Adelphi; Pirandello, “Male di luna”, dalle “Novelle per un anno”; Woolf, “Sulla malattia”, Bollati Boringhieri…)

6 – l’identità – indeterminatezza – l’io che racconta (e si racconta) rispetto all’autore – l’io che racconta (e si racconta) rispetto al lettore – la menzogna e l’invenzione (letture: Savinio, cit.; Csàth, cit.; Mari, “Euridice aveva un cane”, Einaudi, “Io venia pien d’angoscia a rimirarti”, Marsilio; Hochet, "Combat de l'amour et de la faim", Fayard…)

7 – il conflitto – tra natura e civiltà – tra vecchi e giovani – tra ricchi e poveri – tra padri e figli – tra uomini e donne (letture: Hochet, cit.; “Le dita fredde” da “Santi – Lives of Modern Saints”, Black Arrow, reperibile su amazon.com, Dolce “ Madonne nere”, Nutrimenti; Golding, "Il signore delle mosche", Mondadori…)

giovedì 16 luglio 2009

Pensando a "Iperboli, ellissi"


Uno dei simboli multiuso per definire la vita (e quella vita particolare tenuta sottovetro nelle pagine del romanzo) è quello del naufragio, della deriva. Un altro, su cui sto lavorando, è quello, petrarchesco e leopardiano, della corsa folle di un vecchio verso un abisso – ma ne parlerò un’altra volta. In realtà, per tornare alla prima figura, bisognerebbe trasformare quella similitudine, o metafora a seconda di come la si prende, in qualcosa di più complesso – in un ossimoro, per esempio. Un romanzo è, almeno come lo intendo io, come io lo vivo, una sorta di naufragio programmato, o almeno monitorato (stavo per scrivere “dolce naufragare”), di deriva le cui premesse sono poste da chi scrive. Trovo ne “La giornata di un compositore” (ObarraO edizioni) di Vittorio Zago, che compositore lo è davvero, e ha scritto di sé e del suo modo di scrivere musica, un principio analogo, un procedere compatibile, nel suo oscillare tra caso e controllo. Nell’estetica che regola le opere e sorregge il lavorio teorico di Riccardo Mantelli ho ritrovato il medesimo oscillare: errore e intervento, intervento ed errore – errore, o errare, anche e soprattutto nel senso di vagare, di lasciar andare, di spingere (ecco una prima intrusione del controllo). Degli effetti di questo perdere il filo, il primo a meravigliarsi – anche nel senso marinista, se volete – è proprio l’autore.

Un’altra immagine del romanzo (del romanzo come lo intendo io, naturalmente) è quella dell’organismo vivente. Nasce da un nulla – una prima intuizione, un’intenzione, che so, la messa in parole di un gesto, la trascrizione di un fatto inconsistente – poi, se va bene, vive, cresce, s’ammala, guarisce, continua ad alimentarsi, si ribella anche, all'autore e ai suoi propositi, sembra vivere di vita propria, respirare autonomamente. Ad un certo punto pare si nasconda al suo stesso autore – si intuisce una sua vita intima, una sfera privata, nascosta tra le pieghe dei paragrafi, negli spazi bianchi, tra un capitolo e l’altro, nelle ellissi (appunto), in cui l’autore non entra (non può, non vuole, in ogni caso sta al gioco) e da cui il lettore sta fuori, rimuginando ipotesi (di solito le peggiori).

Suppongo che una figura così possa convincere chi, come me, procede non secondo uno schema rigido, un’ossatura che contenga già in sé tutto il romanzo compresi i dettagli, ma lascia crescere l’opera dall’accumulo di pagine, dalla concimazione di parole (pardon), e asseconda le deviazioni, gli sviluppi imprevisti, le espansioni divaganti.

mercoledì 15 luglio 2009

Un altro frammento, per un altro racconto

Ci sono giorni in cui il vento si precipita già dalla vallata a nord, gelido, portando con sé odori di neve e di terra. Ulula tra le vie della città, squassa i tigli nei viali, divelle insegne pubblicitarie, scompagina tegole sui tetti, deforma grondaie e lampioni. Gli abitanti maledicono quel vento che riempie gli occhi e la bocca di sabbia di fiume, ingrigisce le piante, fa agitare i cani, accumula foglie e detriti sulle porte. In realtà, anche quelle maledizioni, che i vecchi ringhiano mostrando i pugni verso nord, sono un effetto del vento, forse il più crudele: quella gelida corrente lavora sui caratteri degli uomini come sulle cose, da buoni li rende cattivi, da sereni tetri; ne imbruttisce anche i lineamenti, perché li costringe sin dalla nascita a smorfie dolorose, per proteggere le parti più sensibili.

In passato ci fu chi provò a sfruttare la forza del vento. Senza studiarne la costanza, si progettarono e poi si eressero quattro pale eoliche, con cui si sperava di alimentare tutto il fondo della valle. Ma il vento dapprima tacque, per mesi; poi di colpo di scatenò con una furia intrattenibile, fino a deformare le pale, a farne cadere un paio. Quella volta, caddero anche dei tetti di vecchi palazzi, e fecero dei morti.

Quaggiù è normale che i bambini disegnino gli alberi già piegati da un lato, perché è così che li vedono crescere lungo il fiume e sui fianchi della vallata, deformati da una forza che si può solo assecondare. Anche i vecchi, nei villaggi più esposti, sono avvezzi a camminare poggiandosi contro il vento per rimanere dritti: e quando rientrano a casa, o passano sul lato protetto d’una casa, perdono l’equilibrio e finiscono a terra smadonnando.

Un frammento di racconto

Ritrovai, in una colonna di scatole, gli album di antiche foto di famiglia di cui avevo perduto il ricordo. Dividendo con prudenza le pagine incollate dall’umidità e dalla pressione, mi imbattei – e fu come una serie di scossoni, o di schiaffi, di quelli che servono a suscitare chi ha perso i sensi – nelle riproduzioni ingiallite dei momenti più scialbi della mia infanzia. Rividi i pomeriggi domenicali, nei prati, la sorellina imbronciata, la mamma con la messa in piega risalente appena al giorno prima ma già declinante, sull’erba l’ombra di mio padre che scattava le foto e non vi compariva mai, strisciante fino a noi. Io stavo lì, in posa, in calzoncini, le ginocchia screpolate da qualche caduta dalla bicicletta, una smorfia tutta denti che nelle mie intenzioni doveva essere un sorriso.
Erano centinaia le foto di quelle domeniche, tutte uguali, tutte nella stessa posa, alla stessa distanza, in paesaggi indistinguibili, con la medesima luce, le stesse smorfie. Eppure mia madre per un tempo interminabile le sfogliò con attenzione, intenerendosi ad ognuna, ricordandosi tutte le circostanze; e mia sorella, non so se per assecondarla o per vero interesse, ne seguiva i racconti, divertita e commossa. Mi vedevo crescere, album dopo album; dal paffuto mostriciattolo di pochi anni eccomi diventare un bambino magro e panciuto, poi un adolescente dolicocefalo dai capelli sempre unti e le mani sempre in tasca, poi sparire dalle inquadrature; un altro paio d’anni, ed ecco svanire anche mia sorella, e rimanere mia madre, sola, nei prati, con il vestito della festa.
Sotto quelle fotografie, ristagnavano i nostri disegni infantili, le letterine scritte per le occasioni speciali, le brutte copie dei compiti in classe, i quaderni del catechismo, i quinterni con gli esercizi di calligrafia, qualche goffa caricatura di amici o insegnanti o parenti, qualche mio tentativo di fumetto d’avventura. Guarda, guarda come disegnavi bene, cantilenava mia madre, levando alla fioca luce quei fogli incrostati di muffa, perché non disegni più?
Mia sorella taceva, perché di lei, più diligente ma meno estrosa di me, non rimanevano che poche reliquie insignificanti.

giovedì 2 luglio 2009

Sintonie: conversazione con Alessio Elia, 3

Si conclude la risposta del compositore Alessio Elia alla mia domanda sul comporre.

Per quel che concerne l’approccio compositivo vissuto alla tastiera, posso dirti che generalmente amo ascoltare i suoni che metto su carta.
Suonare al pianoforte è un modo per avere un contatto “carnale” con la materia sonora.

Il limite di scrivere al pianoforte però è il sistema equabile con cui è suddivisa l’ottava.
Chiaramente da che ho iniziato ad interessarmi all’interazione di sistemi d’intonazione eterogenei e alla composizione per mezzi dei suoni armonici naturali, l’utilizzo del pianoforte non è più ipotizzabile, proprio in virtù del sistema d’intonazione con il quale è accordato che non risponde dunque al tipo di esigenza d’ascolto che mi occorre.
Una delle caratteristiche più importanti del mio lavoro negli ultimi otto anni, ossia dal 2001, è stata l’investigazione delle possibilità timbriche, dinamiche e d’intonazione nelle scordature degli archi.
Ecco che ritorniamo alla manualità sugli strumenti.
Verifico personalmente sugli archi le sonorità dei suoni armonici naturali ottenute per mezzo di accordature anomale (che non seguono l’ordinaria serie delle quinte, o delle quarte), e sperimento su di essi le possibile soluzioni timbriche di cui ho bisogno.
Ho iniziato da alcuni anni ad analizzare col computer, per mezzo di programmi a questo dedicati, le componenti acustiche, spettrali, tempi di decadimento e tutte le qualità acustiche di questi suoni armonici, così da poterne avere un’idea più chiara, utile poi in fase di composizione.
Questo studio scientifico consente una conoscenza “esatta” delle caratteristiche qualitative del suono, informazioni necessarie per il raggiungimento di quell’idea di timbro che inseguo da anni.

Accennavi all’ipotesi di una natura grafica delle idee musicali.
Ci sono compositori che disegnano l’andamento formale di un brano, o ne delineano gli aspetti melodici attraverso disegni.
Altri che tracciano graficamente i volumi sonori, dove le masse sonore si intensificano e dove esse si assottigliano.
Può essere una metodologia di lavoro utile, ma la trovo ad ogni modo fuorviante.
È il segno che mette su carta un’idea che prima nasce nella mente e non il contrario.
Che poi rappresentazioni grafiche, pittoriche, scultoree possano suscitare idee musicali è tutt’altro discorso.
Insomma, rimandare di nuovo un pensiero musicale a qualcos’altro, l’aspetto grafico in questo caso, è l’ennesimo tentativo di rinviare (o peggio ancora, evitare) l’incontro tra pensiero e suono, o in qualche modo interferire con esso.

Sintonie: conversazione con Alessio Elia, 2

Prosegue la risposta del compositore Alessio Elia alla mia domanda Come ti nasce un’idea musicale? Voglio dire, quanto conta per te la manualità, il tocco delle dita sulla tastiera? O si tratta per lo più di idee mentali? O, che so, le tue idee hanno una natura grafica?

Le considerazioni sulla bi-univocità della traiettoria temporale mi porta a considerare che le categorie analitiche con cui si è soliti affrontare la materia sonora sono non solo obsolete, ma addirittura fuorvianti.
E questo è l’equivoco in cui cadono i musicologi, sempre pronti a cercare una certa direzionalità nelle opere dei compositori.
Non nego l’esistenza nella musica del passato del concetto di sviluppo, ma prendo le distanze da coloro che vogliono questa procedura compositiva come una sorta di norma nell’elaborazione del materiale sonoro.
Tornando ad un discorso più consono alla nostra discussione, posso dirti che questo pensare il tempo in modo fluido, mi ha portato nel corso degli anni a prendere nella dovuta considerazione il concetto di memoria come facoltà umana del ricordo e soprattutto della dimenticanza.
Non parlo solo di un modus agendi nei confronti del suono, ma anche di un modo di relazionarsi alla vita.
Questo voler continuamente ricordare, dalle commemorazioni festaiole dei compleanni alla memoria storica delle nazioni, mi è sempre sembrato un voler incasellare la liquidità della vita in concezioni arbitrarie e convenzionali che non producono altro se non l’invivibilità stessa della vita, che si annega nel ricordo-celebrazione.
Alzarsi al mattino e vivere secondo un programma dettato dal dover ricordare cosa fare, non solo getta l’esistenza nella progettualità ma fa di questa progettualità il fino ultimo della vita.
Può darsi la mia sia una considerazione eccessiva, ma tutto ciò che dico ha valore solo ed esclusivamente per me.
Non devo convincere nessuno.
Ecco perché nella mia musica, da Luminiscences in poi, ho sempre cercato di dare una posizione di rilievo al concetto di dimenticanza, in modo da abolire qualsiasi forma di direzionalità e di sviluppo, in modo di far vivere il suono in una dimensione a-temporale, finalmente nell’aiòn, contro la definizione del suono come musica.
Da Luminiscences in poi non ho più scritto musica, ma “solo” suoni.

Il discorso si era aperto sulla tua domanda in merito alle idee musicali.
Sono sconcertato da quante poche idee musicali si siano prodotte nel corso dei millenni.
Si è girato sempre attorno alle solite categorie in cui si è soliti ordinare il concetto musica, categorie come melodia, ritmo, armonia, forma etc, e una volta inquadrate queste categorie è stato usuale raggrupparle e codificarle in regole a cui poi si è dato il nome di linguaggio.
Vedi?
Non se ne esce.
E poi queste idee riguardavano davvero proprio la “musica” ?
Il suono intendo.
Riguardavano il suono?
Le idee che animano i miei lavori musicali recenti sono esclusivamente sonore.
Non vi è parafrasi di altre manifestazioni dell’essere.
Non mi relaziono all’immagine, e a nessun contenuto extra-musicale.
C’è poi la vita dentro, chiaro, che è fatta di tutto il resto.
Quando inizio a scrivere un pezzo, parto sempre da un’idea sonora.
Nel corso dell’elaborazione il mio unico obiettivo è quello di perderla questa idea, di dimenticarla.
Non voglio sapere in anticipo come si svilupperà e concluderà un brano.
Lo voglio scoprire strada facendo, e parte del percorso deve rimanere un mistero anche per me.
Mi fido del mio intuito.
Non ho bisogno di schemi, grafici e calcolatrici parlanti.

Sintonie: conversazione con Alessio Elia, 1a

Il compositore Alessio Elia ha già risposto tempo fa a questa prima domanda di un'intervista che si preannuncia mahleriana, nelle dimensioni (o bruckneriana, fate voi); nel frattempo è tornato sugli argomenti e mi ha fatto avere una seconda versione della sua risposta, ampliata. La trascrivo volentieri e per intero, in tre tranches, compresa questa prima parte, revisione dell'intervento già pubblicato.

Come ti nasce un’idea musicale? Voglio dire, quanto conta per te la manualità, il tocco delle dita sulla tastiera? O si tratta per lo più di idee mentali? O, che so, le tue idee hanno una natura grafica?

Recentemente mi accosto ai termini “musica” e “musicale” con forte sospetto, e li sostituisco volentieri con “suono” e “sonoro”, se non altro per prendere le dovute distanze da quell’equivoco che ha da sempre affiancato, o sottinteso, alla parola “musica” il termine “linguaggio”.
La musica non è un linguaggio, non lo è più, o meglio, non dovrebbe più esserlo.
Se lo fosse presupporrebbe un significato, tra l’altro condiviso, che viaggia da chi la scrive, a chi la esegue per depositarsi infine in chi la ascolta, la quale cosa è una palese assurdità, che vorrebbe la musica ancora schiava della lingua e della comunicativa.
La musica non comunica mai nulla di definito o di definibile, ammesso che desideri comunicare qualcosa oltre se stessa.
Se esiste un significato in essa, questo le è attribuito dall’ascoltatore, in modo chiaramente arbitrario e personale.
Non a caso si sente spesso dire che una tale musica ha “comunicato” qualcosa ad A, ma un qualcosa di completamente diverso a B.
Quale sarebbe quel linguaggio che pone il significato non in colui che parla ma in colui che ascolta?
Immagina un uomo che proferisca parole senza sapere minimamente quale significato esse abbiano.
Ed immagina il destinatario di queste parole annuire, mostrandosi completamente consapevole del “senso” che giace in esse.
Te la sentiresti di chiamarlo linguaggio?
Paradossalmente io lo definirei, in apparente completa contraddizione con quanto detto prima, un linguaggio, sì, ammesso però che la definizione di linguaggio venga profondamente riveduta e annetta come suo presupposto essenziale l’incomunicabilità, e vuoi anche la contraddizione, tra segno, suono e pensiero.
Se volessimo ridefinire il termine linguaggio, lo chiamerei una delle infinite forme di essere fraintesi, ammesso che esista qualcuno che voglia dare un significato a qualcosa.
Ma parlarne ora renderebbe ancora più lunga questa sorta di premessa alla risposta che, giuro, sono in procinto di darti.

Mi chiedevi da dove e come nascano le mie idee musicali (sonore).
Ti direi innanzitutto che esse si relazionano necessariamente ad un’idea di suono, di sonorità.
Che esse poi si leghino a suggestioni extra-sonore è altresì vero, ma queste ultime sono essenzialmente “incidenti” a cui la materia sonora in qualche modo si lega e si confonde.
Se così non fosse si rischierebbe di scadere in una mera parafrasi-traduzione di un pensiero che all’origine non contempli il suono in se stesso e che lo renda dunque un mero veicolo di trasmissione di concetti altri che appartengono ad una sfera che con il suono ha poco o nulla a che vedere.
Qualsiasi idea sonora si sviluppa poi nel tempo che è la dimensione necessaria alla percezione della sua manifestazione, un tempo che, ahimè, è kronos, ossia linearità di un presente che verso un futuro diviene passato.
Ma questa linearità è solo l’umana percezione del tempo di cui tra l’altro la sequenza passato- presente-futuro ne è solo l’interpretazione più conosciuta.
In “Logica del senso” Gilles Deleuze spiega molto chiaramente come la condizione del divenire sia sempre bi-univoca, secondo cui non esiste solo un passato verso un futuro ma anche, e contemporaneamente, un futuro che diviene passato.
«“Alice cresce”. Vuol dire che diventa più grande di quanto era prima ma al tempo stesso significa che diventa di più piccola di quanto non sia adesso.
Certamente non è nello stesso tempo che Alice è più grande o più piccola. Ma è nello stesso tempo che lo diventa». (Deleuze).
Così, a titolo di curiosità: l’Alice di cui parla Deleuze è quella del romanzo di Lewis Caroll, “Alice nel Paese delle meraviglie”, opera di cui il filosofo francese ci fornisce un’interessantissima chiave interpretativa.