lunedì 26 gennaio 2009

Intervista a Stéphanie Hochet

(Traduco la conversazione di ieri con Stéphanie Hochet, la brillante e intensa scrittrice francese giunta al sesto romanzo con "Combat de l'amour et de la faim", pubblicato da Fayard).


Tutti i libri raccontano almeno una storia. Ma qual è la storia vissuta dal tuo ultimo libro? Puoi riassumerne le avventure (“les combats”, per ammiccare al titolo) fino al lieto fine?

Ho voluto raccontare il destino di un uomo, Marie Shortfellow, nato agli inizi del novecento nel sud degli Stati Uniti; la sua infanzia è stata profondamente segnata dall’indigenza di sua madre, Lula, ossessionata dalla ricerca di un marito. Egli assiste alle violente avventure in cui è coinvolta Lula e non può legarsi né a qualcuno che possa rimpiazzare suo padre né a un luogo in cui ripartire da capo. In questa prima parte si trovano già tutti gli elementi che definiranno il suo carattere (la sua instabilità, la propensione ad andarsene, l’ironia dinanzi alla vita) e scateneranno le sue azioni e reazioni nella parte centrale del romanzo. Quando finalmente sua madre trova marito, Marie Shortfellow scopre cosa sia una famiglia, ma si innamora della sorellastra. Il “combat” qui è “truccato”, egli non avrà alcuna possibilità di raggiungere i suoi scopi. Marie è cacciato di casa dal patrigno, attraversa terre sconosciute e patisce la fame: e questo è il secondo “combat”, tutto corporale. In questo caso ho voluto raccontare il deteriorarsi dell’amore provato sotto l’effetto della fame. I sentimenti mutano quando quella conchiglia che è il corpo si trasforma e compare il dolore fisico (ecco un punto in comune con ciò che Karl sperimenta in “Je ne connais pas ma force”). L’elaborazione di quest’idea, dell’influenza reciproca di questi due aspetti, è stata graduale, non era nelle mie intenzioni quando ho cominciato a scrivere il romanzo; ma ero interessata a questa nuova idea, anche se sentivo che era sottile, complessa, difficile da maneggiare. Dovevo evocare "lo spirito della fame” e “lo spirito dell’amore” fino a farli diventare delle creature, fino a trattarli quasi come degli esseri viventi. Ed è quello che metto in scena più avanti, quando l’eroe va a vivere con April.

Il paesaggio del “Combat” è letterario, immaginario, non filologico, è costruito attraverso il modello dei grandi scrittori americani dell’ottocento e del novecento (Twain, Faulkner, Steinbeck, forse anche Grubb…). Forse è alimentato anche da reminiscenze cinematografiche. Sembra davvero il luogo ideale per le vicende che racconti.

Scrivere un romanzo è innanzitutto costruire un’ambientazione, una scena. Nel “Combat” ho preso quelle che avevo già incontrato nelle mie letture – Flannery O’Connor, Faulkner e Twain, ma anche film come “La morte corre sul fiume” o Mankiewicz, con quegli scenari curati fino all’eccesso. Avrei potuto ambientare la mia storia in un altro paese e in un’altra epoca, ma si può scegliere davvero? L’ho vista negli Stati Uniti del Sud e in quell’epoca di grande sviluppo.
Volevo che questa storia esistesse, dovevo tenere sotto controllo tutta la logica, la struttura, per lasciare in seguito lo spazio alla poesia – elemento vitale, per me. La cosa più difficile è senza dubbio mantenere la distanza: tutti o quasi sono capaci di scrivere un buon feuilleton, ma la cosa che mi interessava di più nel momento in cui mi addentravo nella scrittura era lasciar dispiegare l’intreccio.

Vedo la carne, il corpo, la chimica e la fisiologia nei tuoi romanzi. Le emozioni dei personaggi si traducono in reazioni fisiologiche. I sentimenti sono una specie di prolungamento dell’anatomia umana (sto pensando anche al muscolo mutico, “muscle mutique”, di “Je ne connais pas ma force”). I pensieri sembrano secrezioni di organi. E anche le relazioni tra i personaggi sono molto fisiche, sono vissute e raccontate come dei corpo a corpo, come dei fenomeni di attrazione o di repulsione dei corpi.

Più procedo nella scrittura, più i corpi dei miei personaggi acquisiscono forma. Hai ragione quando parli dei pensieri come di secrezioni d’organi, e rintracci nelle mie storie la tematica dell’attrazione e della repulsione. Il romanzo francese tende a dimenticare le vicende del corpo, è troppo cerebrale, o tratta invece il corpo come se ne facesse la caricatura, e si ha l’impressione che alcuni scrittori ne parlino solo perché bisogna parlarne, senza che lo vivano come un’esigenza profonda. Ma Virginia Woolf scriveva che, come tutto ciò che accade ai corpi, le malattie conducono a veri e propri sconquassi spirituali e portano alla luce degli stati così estremi che è stupefacente che la malattia non figuri fra i temi maggiori della letteratura accanto all’amore, al conflitto o alla gelosia.
«Verrebbe da pensare che romanzi interi siano stati dedicati all’influenza; poemi epici alla febbre tifoidea; odi alla polmonite; liriche al mal di denti. Ma no, (…) la letteratura fa del suo meglio perché il proprio campo d’indagine rimanga la mente e perché il corpo (…), eccetto che per una o due passioni come il desiderio e la cupidigia, sia nullo, e trascurabile e inesistente». O ancora: «Alle grandi guerre che il corpo, servito dalla mente, muove, nella solitudine della camera da letto, contro gli assalti della febbre o l’avvicinarsi della malinconia, nessuno bada».
A ciò bisogna aggiungere «la povertà del linguaggio». «Non abbiamo bisogno semplicemente di una lingua nuova, più primitiva, più sensuale, più oscena, bensì di una nuova gerarchia delle passioni: l’amore si ritiri davanti a quaranta di febbre; la gelosia lasci posto agli attacchi di sciatica», ecc. (Da “Sulla malattia”, che cito nella traduzione di Nicola Gardini per Bollati Boringhieri, ndt).
Ho giocato con insistenza con il tema del conflitto ne “Les infernales” perché il romanzo è il luogo della tensione, ma senza venir meno a un divieto, quello di rappresentare il godimento della carne. Mi sembra, con “Le combat”, di avere infranto questo tabù.

domenica 25 gennaio 2009

Interview à Stéphanie Hochet




Tous les livres racontent au moins une histoire. Mais quelle est l’histoire vécue par ton dernier livre ? Peux-tu résumer les aventures (les « combats »…) de ton écriture à propos de ton roman jusqu’au happy end ?

J’ai voulu raconter le destin d’un jeune homme né au début du XX ème siècle dans le sud des Etats-Unis dont le début de la vie a été profondément marqué par la détresse de Lula, sa mère, obsédée par la recherche d’un mari. Il est le témoin des aventures violentes que connaît Lula et ne peut s’attacher ni à quelqu’un qui pourrait remplacer son père ni à un lieu où prendre ses marques. Cette première partie donne tous les ingrédients qui définiront son caractère (son instabilité, son goût pour les départs, son ironie face à la vie) et déclencheront ses faits et gestes au cœur du roman. Son tout premier combat est celui de l’amour. Quand sa mère trouve enfin un époux, Marie Shortfellow découvre ce qu’est une famille et tombe amoureux de sa demi-sœur. Le combat ici est « truqué », il n’a aucune chance de parvenir à ses fins. Il est chassé de la maison de son beau-père, parcourt un territoire inconnu et souffre de la faim : deuxième combat livré au corps. Ici, j’ai voulu raconter la détérioration de l’amour qu’il éprouvait sous l’effet de la faim. Les sentiments changent quand la coquille qu’est le corps se transforme et que la douleur physique apparaît (un point commun avec l’expérience de Karl dans Je ne connais pas ma force ). Ici, la mise en forme de cette idée, de ces deux notions, de leur influence l’une sur l’autre m’est venue peu à peu à l’esprit, je n’en avais pas eu le projet en commençant le livre, cette nouvelle idée m’a intéressée mais j’ai senti qu’elle était subtile, difficile à manier. Il fallait convoquer « l’esprit de la faim » et « l’esprit de l’amour » qui devenaient des créatures, presque des êtres. Ce que je mets plus tard en scène, quand le héros vit avec April.

Le paysage du Combat est littéraire, imaginaire, pas philologique, c’est-à-dire qu’il est construit à travers les exemples des grands écrivains américains du XIX et du XX siècle (Twain, Faulkner, Steinbeck, Grubb aussi…). Peut-être il s’est nourri aussi de réminiscences cinématographiques. C’est bien le lieu idéal pour l’histoire que tu racontes.

Ecrire un roman, c’est dans un premier temps inventer un décor. Dans Combat de l’amour et de la faim , j’ai pris celui que j’avais déjà rencontré dans mes lectures – Flannery O’Connor, Faulkner et Twain mais aussi les films comme La nuit du chasseur ou Mankiewicz pour ses scénarii très léchés. Mon histoire aurait pu se passer dans un autre pays et à une autre époque mais choisit-on vraiment ? Je l’ai vu dans les Etats du Sud et à cette époque de plein essor.
Je voulais que cette histoire existe, je devais contrôler toute la logique pour ensuite laisser de la place à la poésie – élément vital pour moi. Le plus difficile est sans doute de tenir la distance. Ecrire un bon feuillet, presque tout le monde en est capable, mais déployer une intrigue, voilà l’intérêt d’une telle plongée dans l’écriture.

Je vois la chair, le corps, la chimique et la physiologie dans tes textes. Les émotions des personnages se traduisent en réactions physiologiques. Les sentiments sont une sorte de prolongement de l’anatomie humaine (oui, je pense au « muscle mutique » de Je ne connais pas ma force…). Les pensées ressemblent à des sécrétions d’organes. Et aussi les relations entre les personnages sont très physiques, sont vécues et racontées comme des corps à corps, comme des phénomènes d’attraction ou de répulsion des corps.

Plus j’avance dans l’écriture, plus mes personnages ont un corps. Tu as raison quand tu parles des pensées qui seraient comme des « sécrétions d’organes », et de la thématique de l’attraction et de la répulsion dans mes histoires. Le roman français a tendance à oublier l’histoire du corps, il est trop cérébral ou alors le traitement du corps est caricatural, on a l’impression que certains écrivains en parlent parce qu’il faudrait en parler, mais ce n’est pas vécu de l’intérieur. Que disait Virginia Woolf ? Que ce qui atteint le corps, les maladies entraînent des chamboulements spirituels, révèlent des états si excessifs qu’il est étonnant que la maladie ne figure pas à côté de l’amour, de la lutte ou de la jalousie parmi les thèmes de la littérature.
« Il devrait exister (…) des romans consacrés à la grippe et des épopées à la typhoïde, des odes à la pneumonie et des poèmes lyriques à la rage de dents. Or (…) la littérature s’évertue à répéter qu’elle a pour objet l’esprit (…) et que, mis à part une ou deux passions comme le désir ou la cupidité, le corps est néant, quantité négligeable et inexistante ».
« Ces grandes guerres que livre le corps à l’esprit qui lui est assujetti dans la solitude de la chambre à coucher, pour résister à l’assaut de la fièvre ou à un accès de mélancolie sont passés sous silence. »
A cela, il faut ajouter « l’indigence de la langue ».
« Cependant, ce n’est pas seulement d’une langue neuve que nous avons besoin, plus primitive, plus sensuelle, plus crue, mais d’une nouvelle hiérarchisation des passions : l’amour doit être détrôné en faveur de quarante degré de fièvre, la jalousie s’effacer devant les élancements de la sciatique,(…). »
De la maladie.
J’ai beaucoup joué avec le thème du conflit dans Les infernales car le roman est le lieu de la tension, mais il y avait un interdit, celui de la jouissance de la chair. Il me semble que j’ai touché au tabou avec Combat de l’amour et de la faim.


(Di Stéphanie Hochet è uscito da poco in Francia il sesto romanzo, Combat de l'amour et de la faim, pubblicato da Fayard; Stéphanie è inspiegabilmente ancora inedita in Italia, ma, spero, ancora per poco).

Un vecchio, vecchissimo soggetto per radiodramma mai realizzato

Ispirato da leggende su santi eremiti locali vissuti negli anni più lontani del medioevo, un giovane di famiglia ricca e nobile decide di abbandonare i genitori e la moglie ancora adolescente e di rinchiudersi in un ipogeo da costruire all’uopo, a passarvi il resto della vita in preghiere e nello studio dei testi sacri. Invano i suoi tentano di dissuaderlo col dirgli che ormai il medioevo è passato da un pezzo, che si è già in piena rinascenza: Egidio si fa costruire l’ipogeo, e vi si chiude dentro, con libri di devozione e di filosofia cristiana (da Agostino a Anselmo: ma anche l’adorato Prudenzio).
Dopo qualche tempo, scopre l’ipogeo meno lontano dal mondo di quanto avesse desiderato. Le pareti di pietra porosa rimandano, a certe ore del giorno e per chi siede in certe posizioni, le voci e i rumori di fuori; la notte, poi, in sogno dapprima e poi anche da sveglio, Egidio riceve la visita di ombre incerte ed ambigue, che ora tentano di convincerlo a tornarsene fuori, ora a restar dentro, ed ora lo provocano con insulti e vituperi, ora discettano con lui di filosofia o d’altro. Queste ombre assumono più spesso le sembianze di uno dei genitori di Egidio, o della sua sposa, e talvolta, durante la conversazione, trascolorano impercettibilmente dall’una all’altra immagine .
Un giorno (ora le ombre si sono ridotte a una sola, sia pure molteplice) l’ombra rivela ad Egidio uno stretto cunicolo, dietro un sottile strato di tufo, un budello interminabile che conduce ai luoghi più disparati del sottosuolo della cittadella. Il giovane, intrapresa carponi l’esplorazione del cunicolo, giunge a scoprire vecchie tombe ricolme di tesori, sotterranei adibiti a luoghi di piacere, fiumi abitati da animali mai visti prima, catacombe di santi e martiri, stanze di supplizi, cantine, prigioni, nascondigli di negromanti, segrete di conventi, arsenali, templi per culti pagani, e via dicendo.

martedì 13 gennaio 2009

Cadeau

"Allora, l'elaborazione della foto..." mi scrive Riccardo Mantelli, l'autore - o lo scopritore - di queste immagini. "Non c'è nessuna rielaborazione, si tratta di un pure glitch, ovvero un semplice incidente nei dati durante l'acquisizione. E proprio per questo sono molto affascinanti le strutture e le architetture che si creano".




La faccia tesa dietro le strisce colorate sta rispondendo ad alcune domande per un video sulla didattica realizzato da Riccardo con Paola Corti per l'IRRE della Valle d'Aosta. Per questo è tesa.




martedì 6 gennaio 2009

Indugi, 3



Non provo nemmeno ad affrontare l’argomento per esaurirlo: tributato perciò un omaggio frettoloso ai grandi indugiatori (oltre ai già citati, almeno Hugo e Henry James), mi soffermerò su alcuni esempi di indugio letterario che mi hanno in qualche modo segnato nel mio modo di procedere, e che voglio condividere.
«Tutti i romanzi di Verne sono irrileggibili dopo l’adolescenza e tutti sono tecnicamente invecchiati» scrivono Fruttero e Lucentini nell’introduzione all’antologia “Scendendo” (Mondadori, 1977), con l’eccezione del solo “Viaggio al centro della Terra”: che poche righe più avanti, però, fa parlare di «molte pagine e capitoli inutili: dopo lo stupendo inizio amburghese… i preparativi della spedizione occupano uno spazio eccessivo». Il che ha spinto i curatori a ridurre tutta questa prima parte. Il “Viaggio al centro della Terra” vero e proprio, in effetti, non arriva che al capitolo XVIII: nei precedenti si studia, ci si prepara, si fa dell’escursionismo, del turismo, dell’etnologia, si battibecca, ci si abitua alle vertigini e alle condizioni estreme, con un atteggiamento raziocinante che però, ed è qui il bello, non nasconde del tutto l’eccitazione angosciosa per l’impresa futura.


(Verne, che è un virtuoso dell’indugio, lo pratica in modo ben più frustrante altrove: si pensi a “Dalla Terra alla Luna”, tutto incentrato sul prima e privo in sostanza di Luna se non nei discorsi dei personaggi; e alla delusione che può cogliere chi, sorbito il romanzo, passa al successivo “Intorno alla Luna” e ancora si trova inappagato).
Un altro esempio, stavolta cinematografico, mi è caro. Ne “Gli uccelli”, Hitchcock procede con calma inamovibile: prima delle scene cruente, della paura, del fuggifuggi, lo spettatore è condotto nella commedia brillante e nel dramma sentimentale, per un periodo sufficientemente lungo da dimenticarsi quasi del titolo, del soggetto, dei trailer minacciosi. Quest’attesa, invece di essere snervante, colora di sensi e di ombre il viavai dei personaggi: analogamente, i loro rovelli emotivi daranno un’inquietudine più profonda alle scene successive, che non saranno più un semplice scappa-e-insegui.

lunedì 5 gennaio 2009

Dettagli, 6



Indugi, 2


Ma forse l’indugio è più che uno strumento: è un modo per accerchiare il mondo. Tra gli scrittori, c’è chi indugia per il piacere di prendersela comoda, come un flâneur della letteratura; chi lo fa spinto dalla necessità di non lasciarsi nulla di non detto alle spalle, colto da un desiderio di inquadrare tutto in una visione totalizzante, per la quale spesso la misura del romanzo singolo va stretta (gli ottocenteschi in genere, Balzac in particolare); chi si perde, o si vuole perdere, e non arriva al punto perché non c’è nessun punto a cui arrivare, o, se c’è, lo scoprirà strada facendo; chi compie attraverso la pratica della lentezza una strategia di “accerchiamento” (appunto) del lettore; e c’è anche chi indugia perché è pagato un tot a riga, o a capitolo. Ma scrivere tanto non è sempre indugiare: la narrativa sudamericana (categoria di comodo, lo so, e portate pazienza) predilige le grandi dimensioni romanzesche, sovrabbonda di fatti, di fatterelli, di colori, e non esita a raccontare tutto perché tutto è bello da raccontare. È il procedere di chi vorrebbe correre ma è appesantito da troppi chili, o da vestiti troppo ingombranti, non quello di chi esita davanti alle ombre, teme per la propria fragilità, si muove con circospezione in realtà stratificate, in mondi interiori non familiari.
Che l’indugio sia una procedura a rischio ce lo ricorda Kundera, che nei “Testamenti traditi”, mettendo a confronto alcuni grandi indugiatori (Musil, Thomas Mann, i russi dell’ottocento), riporta le malignità di Breton sullo stile narrativo “russo”, ampliate a condanna di tutto il genere del romanzo, puro e semplice accumulo di informazioni.

domenica 4 gennaio 2009

Indugi, 1

L’indugio è una tecnica narrativa poco praticata oggi, quando non è vista addirittura come un difetto strutturale: prevale la velocità, l’entrare subito in medias res, l’azzanno del lettore, le strategie da guerra lampo – protratte però per tre, quattrocento pagine. Esso sembra, ai più, relegato alla memoria della letteratura sette-ottocentesca, e spesso a un nostro approccio adolescenziale o scolastico a questa letteratura. Gli scrittori di oggi (molti, d’accordo, non tutti) non procedono più a passo d’uomo: e arrivano al punto da subito, inanellano scene madri, saltano da una spannung all’altra, intasano le pagine di ogni sorta di coup de théâtre. Sanno di rivolgersi per lo più a lettori impazienti, esosi di sensazioni, irrimediabilmente portati alla distrazione.
Chissà se esistono ancora lettori amanti dell’indugio come il flemmatico, contemplativo Amedeo, protagonista de “L’avventura di un lettore”, che «ama i grossi tomi e mette nell’affrontarli il piacere fisico dell’affrontare una grossa fatica». Li soppesa, ne considera «con un po’ di apprensione» pagine, capitoli. Poi vi si immerge, «un po’ riluttando all’inizio». È interessante che l’indugio sia applicato da Calvino anche alla misura parsimoniosa di questo racconto (proprio da lui, che ha esaltato la “rapidità” nelle “Lezioni americane”: ma presentando lo “scriver breve” come una virtù relativa, senza escludere le virtù della lentezza e dell’indugio nei dettagli: arrivando insomma, a parlarne come di strumenti alla pari nella modulazione del tempo narrativo).
In “Variazioni selvagge”, Hélène Grimaud, ricordando le letture appassionanti affrontate da bambina, suggerisce una finalità dell’indugio che suona condivisibile: «Alexandre Dumas ha vegliato sugli anni della mia infanzia con una generosità, un’attenzione, una sollecitudine nel darmi piacere che non hanno uguali. Che eleganza! Che abbondanza di descrizioni per non farmi smarrire in uno scenario incerto!». Subito dopo, la sofisticata pianista allevatrice di lupi svela l’effetto positivo del narrare ottocentesco, che non rinuncia a nulla: «Leggendo, accarezzavo con il pollice il dorso del volume, il cui spessore prometteva decine d’altri incontri segreti». Promesse e prudenza, sguardo pedagogico sul lettore e garanzia di mille sviluppi futuri: il senso della narrativa realistica o storica o d’avventura del secolo diciannovesimo sta probabilmente in questo.